La Gazette Drouot
Au coeur du Quai Branly
Gradhiva. Création plastique d'Haïti
Trop souvent réduit à l'art vaudou ou à la peinture naïve, l'art haïtien se révèle d'une étonnante diversité mêlant la tradition aux formes les plus contemporaines de la création.

Deux grandes figures ont conditionné la réception de la création plastique d'Haïti en France : André Breton et André Malraux. Par eux et par leurs successeurs s'est instituée la perception la plus répandue selon laquelle «art haïtien = art naïf = art vaudou». Une équation qui impose une vision réductrice de l'art de ce pays et mérite quelques commentaires.

La naissance d'un malentendu
Inauguré le 14 mai 1944, le Centre d'art de Port-au-Prince avait pour objectif de redynamiser la création locale en réservant une place significative aux échanges avec l'extérieur, dans la continuité de la ligne esthétique des artistes haïtiens des années 1930, qui envisageaient de fonder une «modernité indigène». C'est toutefois l'exposition au Centre d'art d'une œuvre du peintre naïf Philomé Obin (1892-1986) qui marque le point de départ de la promotion internationale d'un nouveau genre artistique : l'art naïf haïtien. C'est aussi là qu'André Breton découvre, en décembre 1945, l'œuvre d'Hector Hyppolite (1894-1948). Se proclamant prêtre vaudou et affirmant peindre guidé par les esprits, l'artiste impressionne Breton. Ce dernier se fait l'écho de cette légende qui accompagnera dès lors la réception de l'œuvre d'Hyppolite, devenu la référence de l'haïtianité artistique. Le discours et la démarche du peintre s'ajustaient parfaitement au primitivisme bretonnien, qui prenait appui sur l'école haïtienne d'ethnologie alors en voie d'institutionnalisation. Ce tournant ethnologique dans l'art du pays, opéré entre la fin du XIXe et les trente premières années du XXe siècle, procède à une redéfinition de la collectivité haïtienne en termes de «communauté culturelle». Dans cette perspective, le vaudou, longtemps décrié, diabolisé et réprimé, devient un important pôle identificatoire du «nous» collectif. On comprend mieux alors comment Hyppolite est devenu emblématique de l'haïtianité artistique et le vaudou, une thématique centrale pour les créateurs.

Michele Manuel (né en 1935), Cap haïtien, acrylique, 1973.
Photo Art, Architecture & Engineering Library, University of Michigan Library. Courtesy Galerie Expressions.

© Michele Manuel

La réception par les musées et le marché états-uniens ainsi que le développement du tourisme, – surtout à partir des années 1950 – ont favorisé l'expansion puis la massification du genre naïf. Les propos de Malraux dans les années 1970 prolongèrent le discours institué. Il reprit, entre autres, l'idée d'une création en état de possession, issue de la légende d'Hyppolite, ainsi que celle d'une démarche «pure» qui serait préservée de toute influence. Il parla aussi et surtout d'art magique.
Les adjectifs «religieux», «magique», «sacré», sont souvent convoqués pour qualifier ce que l'on appelle confusément l'«art vaudou». Toutefois, soutenir l'équation «art naïf = art vaudou», c'est confondre création plastique inspirée du vaudou et création plastique propre à celui-ci. L'haïtianité artistique est mesurée par rapport à ce pôle identificatoire ; l'art haïtien en vient à n'être qu'un art vaudou. Cela amène à négliger bien des aspects de l'art naïf et à marginaliser l'art non naïf, en commençant par le courant pictural des années 1930, dont les protagonistes ont pourtant participé à la création du Centre d'art. De fait, la thématique vaudou est devenue très importante. Des symboles sont aussi enrôlés : des artistes ont cherché à structurer leurs œuvres en se fondant par exemple sur les dessins rituels, les vèvè. Mais la confusion des domaines maintenue dans les discours, aussi bien des promoteurs et des marchands que des artistes, aboutit aujourd'hui encore à la création d'œuvres au statut indéterminé ou ambigu. Le Bizango acquis par le musée du quai Branly en 2009 en est la parfaite illustration.

Configuration et reconfiguration : la nouvelle scène artistique
Pendant tout le XIXe siècle, le seul domaine de création plastique légitimé par les élites était les beaux-arts, hérités de la période coloniale. Le renouveau survient entre 1930 et 1950, en lien avec le tournant ethnologique qui redéfinit la société en mettant en valeur des composantes culturelles jusque-là dévalorisées, voire rejetées. Si les années 1930 voient l'apparition dans la peinture haïtienne de thèmes tirés des conditions subalternes – situation des paysans, univers des quartiers populaires, pratiques du vaudou –, on commence à partir de 1945 à promouvoir des créateurs issus eux-mêmes de catégories sociales subalternes, et n'ayant souvent reçu aucune formation artistique.
De ce point de vue, la nouvelle scène prolonge les séquences antérieures. Portée par des artistes nés majoritairement entre les années 1960 et 1980, et spatialement éclatée, elle atteste de la place manifeste, sinon centrale, que continue à occuper le subalterne dans la dynamique créative du pays. Au cœur de la mouvance, en effet, un nombre significatif de créateurs appartiennent à des catégories sociales modestes, des foyers de création surgis dans des localités périphériques et des quartiers défavorisés de la région métropolitaine comme la Grand-Rue (le groupe Atis Rezistans, dont les principaux représentants sont Celeur, Eugène et Guyodo), le Bel-Air (avec Barra, Lhérisson et Boyer), Carrefour-Feuilles (Saint-Éloi, Constant) ou Rivière-Froide (Nasson, Rocklor, Ti Pèlin, Bléus).

La dynamique sociale est à la fois une constante et un ressort de renouvellement. Il en est de même pour certaines sources et ressources auxquelles se réfèrent les créateurs. L'«oraliture», les régimes de croyance jusqu'alors méprisés, les événements marquants du passé, les figures héroïques demeurent des références pour des artistes de la nouvelle scène qui, souvent, célèbrent leurs prédécesseurs en en dressant des portraits, en citant, en réinterprétant leurs œuvres. Il y a là un univers partagé, assumé et retravaillé que n'hésitent pas à convoquer des expatriés comme Jean-Ulrick Désert ou Édouard Duval-Carrié. Le recours à l'iconographie chrétienne demeure aussi prégnant. Les démarches adoptées et les résultats obtenus varient considérablement, de la réalisation d'objets au statut ambigu (dédiés au culte ou non) à la dérision pure.
La transformation et la transfiguration de ressources partagées s'opèrent en lien avec des préoccupations inédites. Il apparaît ainsi que, par rapport aux pratiques antérieures, une place plus grande est accordée au corps. Ce dernier, en plus d'être un objet de représentation, devient lui-même le matériau dans l'acte de création à travers les performances.
Peut-être en lien avec cette nouvelle préoccupation du corps, l'importance prise par la création volumétrique est un des faits marquants de la scène qui s'affirme. La recherche de voies inédites, en dehors de la peinture, amène à explorer de nouvelles techniques, et les potentialités de l'assemblage et de la récupération bouleversent la donne, impliquant parfois un travail collaboratif entre plusieurs artistes.
Si de nombreux aspects de la scène artistique haïtienne restent encore à analyser, ses développements actuels sont, à n'en point douter, riches de promesses.

La Gazette Drouot - 30 janvier 2015 - N°04
Élodie Barthélemy (née en 1965), Capois Lamort, 2004, racine de pin, selle, étriers.
Avec l'aimable autorisation de l'artiste.
© Photo Manuel Choquet
Début XXIe siècle. Bakala Bizango Bazin, tissus rembourrés, os, dents, bois, miroirs, métal, plastique.
© musée du quai Branly, photo Thierry Ollivier,
Michel Urtado
À LIRE
«Gradhiva, revue d'anthropologie
et d'histoire des arts, n° 21,
«Création plastique d'Haïti»,
édition du musée du quai Branly,
en librairie à partir du 4 février.
www.quaibranly.fr
http://www.gazette-drouot.com/static/resultat_vente_encheres/liste.html http://catalogue.gazette-drouot.com/ref/ventes-aux-encheres.jsp