Un marché de l’art se construit sous nos yeux…

Elle est précise, concise, efficace, vive. Petite femme au regard juvénile, c’est clairement elle qui mène la danse. Cela ne l’empêche nullement d’être bienveillante, d’expliquer, de prendre le temps de restituer le fruit d’années de recherche et d’analyses… Ayant grandi à Pékin, Kejia Wu commence par travailler durant une décennie au développement de projets culturels dans la capitale chinoise. Elle y fondera notamment le premier centre d’art contemporain ; c’était avant le 798 Art District, avant l’UCCA. Il sera malheureusement détruit quelque temps plus tard. Après un MBA à Yale, elle choisit de s’installer à New York, où elle va dans un premier temps rejoindre le bureau du PDG de Sotheby’s pour ses projets spéciaux en lien avec l’Asie. Depuis 2015, elle enseigne au Sotheby’s Institute. C’est elle qui a conçu et réalisé l’édition 2019 du rapport Tefaf dédié cette année au marché de l’art chinois. Une synthèse au format particulier qui ne manque pas d’intérêt.
Comment ce rapport est-il né?
C’est Patrick van Maris van Dijk, le PDG de la Tefaf, qui m’a approchée en me soumettant l’idée de réaliser une étude dédiée au marché de l’art chinois. Je ne pouvais qu’approuver l’idée. Il m’a en revanche paru clair que, vu sa «jeunesse», il était capital de s’attarder sur l’histoire de celui-ci si l’on voulait en comprendre l’organisation et entrevoir ce que pourrait être son futur. La Chine s’est ouverte au monde du commerce il y a tout juste quarante ans. Elle n’est membre de l’OMC que depuis 2001…
Justement, quelle est la genèse de ce marché ?
À la fin de la révolution culturelle, le gouvernement a restitué aux citoyens les objets d’art qui avaient été saisis. Mais la population vivait toujours dans une grande précarité. Beaucoup ont choisi de vendre tout ou partie de ces biens pour améliorer leur quotidien. C’est ainsi que le gouvernement, à travers ses boutiques d’antiquités, a pu constituer un stock important et former une génération d’experts. Ces magasins étaient autorisés à vendre quelques pièces chères aux étrangers de passage pour financer leurs acquisitions. L’une de ces boutiques à Shanghai, Duo Yun Xuan, s’est inspirée des ventes aux enchères à Hong Kong, et des résultats incroyables qu’elles réalisaient, pour monter un système similaire en Chine continentale. Un an plus tard, en 1993, elle organisait sa première vacation, session à laquelle participaient des personnes qui allaient créer la même année China Guardian. Ainsi, ce n’est qu’au milieu des années 1990 que les prémices d’un marché des enchères, qui allait engendrer celui plus global de l’art, se sont mises en place.
 

Et aujourd’hui, qu’en est-il des enchères en Chine ?
Le marché a littéralement explosé pour atteindre en 2011 un pic, dont une partie relevait clairement de la spéculation. Depuis, il se structure et mûrit. Concrètement, les maisons de ventes étrangères sont toujours limitées dans leur action, n’étant pas autorisées à vendre des antiquités et de l’art traditionnel chinois. Quand Sotheby’s s’est implantée à Pékin en 2012 à travers une joint venture, elle espérait une évolution rapide du cadre réglementaire… qui n’est jamais arrivée. Et je ne pense pas que cela devrait prochainement évoluer. Les opérateurs chinois ont quant à eux le droit de vendre ce qu’ils veulent, mais il leur faut du temps pour créer des équipes. Ce n’est pas l’expertise qui fait défaut, mais bien davantage les «spécialistes» qui vont chercher les affaires, qui savent qui possède quoi.
Comment les galeries ont-elles pour leur part évolué ?
Les galeries chinoises d’art contemporain sont restées embryonnaires jusque très récemment. La première jamais enregistrée, la Red Gate Gallery de Brian Wallace, date de 1991. ShanghART a ouvert en 1996 quand Continua, la première galerie étrangère, ne s’est implantée qu’en 2004, quatre ans avant Pace. Le nombre d’ouvertures a véritablement progressé avec le pic de 2011, avant de décliner de nouveau plus récemment. On est ainsi passé de trente-trois inaugurations de galeries en 2001 à trois cent quarante-sept en 2014, pour revenir à vingt-quatre en 2017. Même si les collectionneurs sont beaucoup plus enclins à acheter de l’art en galerie que par le passé, paradoxalement, la situation des galeries chinoises est aujourd’hui plus difficile qu’en 2008. Cela résulte d’une concurrence qui s’est exacerbée, notamment celle des galeries occidentales, qui ont été nombreuses à s’implanter ces dernières années, et d’une globalisation du goût. Mais de nouveaux business models sont testés. Je trouve par exemple que l’exposition «teamLab» à la Pace Gallery de Pékin en 2017 était particulièrement intéressante de ce point de vue : rien n’était à vendre, mais en revanche, l’accès était payant (80 CNY, soit 10 €, ndlr). Résultat : 400 000 visiteurs. Nous pensons que les galeries internationales vont continuer à s’installer dans le pays. Les enseignes locales devront s’adapter, et peut-être collaborer avec leurs homologues pour survivre et se développer.
Pour réaliser votre étude des comportements des collectionneurs, il semble que vous ayez sollicité les plus importants d’entre eux. Sont-ils représentatifs ?
Nous avons en effet recueilli une trentaine de réponses détaillées de collectionneurs parmi les plus importants. La majorité d’entre eux sont à la tête d’ensembles estimés à plus de 10 M$, l’un étant allé jusqu’à dépenser un milliard de dollars en œuvres d’art. Ces collectionneurs ne sont évidemment pas légion, même parmi les personnes très riches. L’objet n’était peut-être pas tant d’être représentatif de tous les acheteurs chinois d’art, que d’offrir un contre-discours à l’idée, assez largement répandue, qu’ils ne sont que de purs spéculateurs. Une fois établi qu’il existe des collectionneurs passionnés et engagés, il est intéressant d’en apprendre davantage sur leurs comportements.
 

Parmi eux, certains décident d’ouvrir des musées privés…
… et d’autres non ! Liu Gang, que nous avions invité au Symposium, possède par exemple plus de trois mille pièces, aime prêter des œuvres, mais ne veut pas ouvrir de musée.
Il n’aurait pas le temps de s’en occuper. D’autres pensent au contraire que c’est la meilleure manière de partager leur passion. Certains encore font cela pour mieux pouvoir acquérir. En effet, lorsqu’on achète pour soi ou pour un musée, on n’est pas considéré de la même manière par les grandes galeries internationales. Il est toutefois très difficile de généraliser. On dénombre aujourd’hui mille cinq cents musées privés en Chine continentale. Nous prévoyons qu’une partie d’entre eux devrait à terme fermer, l’équation économique n’étant tout simplement pas présente.
Le gouvernement chinois semble ambitieux quant à l’accès à la culture…
En effet, le dernier plan quinquennal (2016-2020, ndlr) souhaitait l’ouverture de cinq mille musées dans le pays. Ce chiffre a été atteint avec de l’avance. Par ailleurs, et beaucoup le savent moins, le Parti a souhaité que l’accès aux musées puisse être gratuit pour tous. C’est ainsi que l’on dénombrait 970 millions de visiteurs dans les musées chinois en 2017 (la fréquentation totale en France est de l’ordre de 60 millions par an, ndlr). Souvent, les collections de ces musées se sont construites à l’occasion de leur création sur des ensembles d’autres institutions non-muséales. On manque par contre de données et de visibilité sur les politiques actuelles d’acquisition. Même s’il existe plusieurs types de musées publics, nationaux, régionaux ou provinciaux, ils sont tous financés par le gouvernement. Ils se concentrent généralement sur les arts traditionnels que sont la peinture, la céramique, les objets d’art, etc., avec des objectifs de conservation et de recherche clairement établis. Il y a donc une répartition assez nette entre ces institutions et les musées privés, qui sont davantage centrés sur l’art contemporain chinois et occidental. Cette distribution devrait perdurer.