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Éric de Chassey, pour une histoire de l’art citoyenne

Publié le , par Sarah Hugounenq

À l’aune de ses 20 ans, l’Institut national d’histoire de l’art dresse le bilan de son action, par la voie de son directeur général. Alors que les chantiers sont nombreux, la guerre en Ukraine redéfinit les modalités d’écriture de l’histoire et les futures actions de l’institution.

Photo Jean Picon Éric de Chassey, pour une histoire de l’art citoyenne
Photo Jean Picon

Face aux mutations profondes de la société, diriez-vous que l’INHA est le même qu’il y a vingt ans ?
Les trois missions définies en 2001 sur la recherche, la constitution de ressources documentaires et la diffusion de la discipline sont les bonnes missions. Les évolutions sont à la marge : adaptation à la réforme des universités, arrivée de la Bibliothèque centrale des musées de France ou des archives de la critique d’art, en 2018, en partenariat avec Rennes. Quant à la diffusion, qui était la part négligée, elle s’est renforcée de manière importante, notamment à la faveur de l’éducation artistique et culturelle. L’histoire de l’art doit jouer un rôle citoyen.

Comment les problématiques sociétales et les crises traversées récemment – débats sur le genre ou la colonisation, contestation de l’autorité scientifique dont celle du musée – influent-elles sur la recherche ?
Ces thématiques étaient en germe il y a vingt ans, mais se sont généralisées comme une grille de lecture des objets. Nous y sommes très sensibles, mais il ne faut pas devenir « obéissant » ni remplacer les approches traditionnelles. J’ai lancé dès mon arrivée il y a six ans, un programme de recherche sur l’Afrique subsaharienne avec Claire Bosc-Tiessé, spécialiste de l’art éthiopien, domaine lacunaire en France. Si le discours de Ouagadougou de 2017 lui a donné une actualité, ce programme s’est posé en termes d’histoire de l’art, non comme une question de société. L’histoire de l’art est une discipline complexe qui permet de porter une vision de la société ni réductrice ni binaire.

Ne serait-il pas pertinent que l’INHA devienne, comme le préconisait Emmanuel Hoog dès les années 1990, un institut international ? Quel sens a cette portée nationale dans un monde globalisé ?
Au départ, l’institut a été déterminé comme « national » au sens d’un art produit en France, comme le définissait un André Chastel ou un Jacques Thuillier. On peut être très reconnaissant à Alain Schnapp et au gouvernement d’avoir pris ce terme au sens d’une mission sur le « territoire » national. Alain Schnapp a mis le cap sur l’internationalisation, l’un des changements profonds de la discipline toujours en cours. L’étude du gothique ne peut plus se limiter à la France : on l’apprécie dans sa dimension européenne, dans ses rapports avec le monde extra-occidental. L’insertion de l’INHA dans le concert des nations de l’histoire de l’art, avec l’invitation faite aux chercheurs étrangers, a permis de nous ouvrir à une vision plus globale.
 

Jean-Jacques Audubon, Carolina parakeet, vers 1825, New York Heritage Society.
Jean-Jacques Audubon, Carolina parakeet, vers 1825, New York Heritage Society.

Quel impact a cette ouverture sur la pratique de la discipline ?
On est forcément bousculé : nous n’avons pas tous la même manière de faire de l’histoire de l’art. Les objets d’étude et leurs usages ne sont pas les mêmes, ni le périmètre de l’art, ni les périodisations. Cela nous amène aussi à penser des circulations que nous avions négligées, qui ne passent pas par la France ou les centres traditionnels de création comme les États-Unis. Mais là encore, il s’agit d’éviter les effets de balanciers, qui remplaceraient une approche par une autre, et conduiraient à délaisser des pans traditionnels de recherche, comme aux États-Unis où l’on ne trouve nul spécialiste travaillant sur la Renaissance.

Et ne pas se laisser emporter par les urgences d’une actualité ?
Le temps de la recherche a permis de travailler sur Notre-Dame et répondre aux enjeux de l’incendie quand il est survenu. Il ne faut donc pas non plus empêcher les priorités, mais y répondre par la complexité pour ne pas se reposer sur des certitudes fermées. S’adresser au grand public sur l’art et le patrimoine ukrainiens est l’une des réponses possibles pour éviter les raccourcis sur les liens entre identités russe et ukrainienne. L’histoire de l’art est capable de montrer les porosités. Notre rôle est de susciter des vocations de chercheurs pour répondre à ces enjeux sur le long terme.

La nationalité des arts est donc l’une des catégories qu’il faut déverrouiller ?
Oui, et cela a commencé. Le répertoire des tableaux italiens – le Retif – a fait place à des artistes non italiens mais ayant travaillé en Italie. Le conflit en Ukraine prouve qu’on devrait nous aussi faire droit à des appartenances multiples. Kasimir Malevitch n’est pas que russe, mais aussi polonais et ukrainien. Peut-être faut-il aussi aller sur des identités infranationales. Ne peut-on pas dans ce sens envisager l’œuvre d’Eugène Leroy, natif de Tourcoing, actuellement exposée au musée d’Art moderne de Paris, dans son lien avec le Nord ?

Cette segmentation géographique ne risque-t-elle pas de provoquer un repli identitaire ? On voit comment certains musées s’éloignent du modèle d’universalité hérité du Louvre pour une spécialisation progressive sur
les écoles régionales.

Si l’on parle de complexité, on parle de contradictions. Mais penser le régional met en avant des artistes négligés, des circulations différentes comme en Bourgogne, où les échanges se font avec l’Allemagne plus qu’avec Paris. À l’inverse, il faut être attentif à la demande d’une histoire qui serait une représentation de soi, alors qu’elle est une ouverture à l’autre. L’universel est un projet, pas une donnée, et il doit se construire car celui qu’on nous a légué est hiérarchiquement imposé et défini de façon monocentrée.

Comment le conflit en Ukraine bouscule-t-il vos actions et votre manière d’aborder l’histoire de l’art ?
Nous pilotons depuis 2019 un projet d’écriture de l’histoire de l’art à l’échelle européenne, « Open History of the Visual Arts in Europe », que le conflit a bousculé. Cette association horizontale de 47 instituts de recherche ou musées (46 maintenant sans la Russie) doit constituer une écriture globale de la préhistoire à nos jours. Mais le conflit pose des enjeux nationalistes nouveaux. La question est : comment l’histoire de l’art, qui a beaucoup servi à faire la guerre par la propagande, peut devenir un instrument de paix et de démocratie ?
 

Gabriel del Barco (attribué à), Grande Vista de Lisboa, vers 1700, majolique. © MNAz/DDF/DGPC / photo Carlos Monteiro
Gabriel del Barco (attribué à), Grande Vista de Lisboa, vers 1700, majolique.
© MNAz/DDF/DGPC / photo Carlos Monteiro

Vous avez donc coupé les liens de la recherche avec la Russie ? N’y a-t-il pas un risque de pénaliser les chercheurs russes ?
Nous avons cessé de travailler avec le centre d’art de Russie sur notre programme concernant le conceptualisme moscovite, tout en poursuivant les travaux de notre côté, ainsi que des liens intellectuels avec des chercheurs individuels sans soutien public de la Fédération de Russie. Sans attendre et sans financement, nous avons annoncé vouloir accueillir des chercheurs concernés par la guerre et forcés de s’exiler. Nous accueillons une doctorante biélorusse d’origine ukrainienne qui travaillait au musée de Lviv, et sans doute une chercheuse russe exilée. Derrière cela, la question est de savoir comment intervenir de façon juste dans la situation qui se met en place dans plusieurs pays européens, comme la Pologne ou la Hongrie, où l’histoire de l’art est en prise avec des discours homophobes, antisémites, xénophobes, etc. Un programme européen est une nécessité.

Qu’attendez-vous de la réouverture du quadrilatère Richelieu à l’automne ?
Les liens avec la Bibliothèque nationale de France sont nombreux et cette réouverture va créer des croisements encore plus riches par une circulation accrue entre leurs bibliothèques, celles de l’École nationale des chartes et la salle Labrouste. Récupérer cette salle en intégralité va nous donner plus de visibilité, et attirer davantage de mécènes. Toutefois, nous restons un lieu sans espace d’exposition. C’est paradoxalement un avantage car cela nous oblige à sortir de nos murs pour diffuser la recherche, comme au musée Angladon d’Avignon, avec une exposition sur les estampes de Matisse.

C’est l’un de vos aboutissements : toucher un public autre que les spécialistes…
Il est indéniable que nous touchons un public plus large qu’à la création de l’INHA ou qu’à mon arrivée. Mais ce n’est que le début d’une longue marche. Les préjugés sur l’histoire de l’art sont nombreux. C’est pourquoi nous travaillons beaucoup avec le milieu enseignant. Pour nos 20 ans, nous avons par ailleurs privilégié la mise en avant d’une discipline plus que de l’INHA, avec des podcasts ou le cycle de rencontres « À quoi sert l’histoire de l’art aujourd’hui ? ». À nous de trouver les bons outils pour rendre nos savoirs utilisables par tout le monde.

à savoir
Festival de l’histoire de l’art, thème : l’animal, pays invité : le Portugal,
château de Fontainebleau,
Du 3 au 5 juin 2022.
www.festivaldelhistoiredelart.fr

 « Le désir de la ligne. Henri Matisse dans les collections Doucet »,
musée Angladon, 5, rue Laboureur, Avignon (84), tél.  : 04 90 82 29 03,
Du 2 juin au 9 octobre 2022.
angladon.com
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