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Dostoïevski face à Holbein

Le 02 novembre 2021, par Baptiste Roelly

Le Kunstmuseum de Bâle retrace la visite que le monstre sacré de la littérature russe effectua en ses murs en 1867. Foudroyé à la vue du Christ mort de Hans Holbein, l’auteur a parsemé L’Idiot de références à ce chef-d’œuvre dont l’effet de réel était sans précédent au XVIe siècle.

Dostoïevski face à Holbein
Hans Holbein le Jeune, Portrait de Bonifacius Amerbach, 1519, technique mixte sur panneau, 29,9 28,3 cm (détail), Bâle, Kunstmuseum.
© Kunstmuseum Basel

Conservateur des peintures de maîtres anciens au Kunstmuseum de Bâle, Bodo Brinkmann aime mettre les beaux-arts en perspective avec la littérature. En 2007 déjà, il concluait le catalogue d’une exposition consacrée à Hans Baldung Grien par une étude croisant les thèmes de la frustration sexuelle et de l’autoportrait dans les œuvres de l’artiste et de Michel Houellebecq. Un double jubilé lui permet désormais de confronter Hans Holbein le Jeune (vers 1497-1543) à Fiodor Dostoïevski (1821-1881), puisque le premier peignait son Christ mort à Bâle il y a cinq siècles, tandis que le second naquit à Moscou trois cents ans plus tard. Face au tableau qu’il découvre alors qu’il prépare son roman L’Idiot, Dostoïevski cède au syndrome de Stendhal et frôle la crise d’épilepsie. Ce célèbre épisode de la vie du Russe confirme le potentiel subversif d’une œuvre qui, affranchie des conventions de représentation de son temps, détonne par sa radicalité.
Le Christ mort…
À l’évocation du nom de Holbein le Jeune, le canon de beauté italianisant de sa mythique Madone de Darmstadt ou ses portraits de bourgeois bâlois et de courtisans anglais s’imposent à l’esprit. Notamment présent au Louvre par des portraits d’Anne de Clèves et de l’humaniste Érasme de Rotterdam, il est le maître de la Renaissance germanique le mieux montré dans les musées français. Mais c’est ici la forêt qui cache un arbre remarquable, puisque ces sommets de douceur et de tenue font souvent oublier que l’artiste s’illustra également dans l’exactitude anatomique la plus macabre. Dans son œuvre réalisée entre 1521 et 1522, il représente le dénouement du cycle de la Passion en grandeur nature : le Christ gisant dans le tombeau, dont les textes précisent qu’il reposa trois jours et trois nuits avant de ressusciter. Tandis que les autres représentations du Christ mort le montrent souvent entouré des Trois Marie le pleurant, ou de Joseph d’Arimathie et de Nicodème qui le descendent de croix, il apparaît chez Holbein sans rien ni personne d’autre. Seul Andrea Mantegna avant lui traite ce sujet sans aucun protagoniste, sur une variante en mains privées de son illustre Lamentation de la Pinacothèque de Brera à Milan – où le corps du Christ apparaît en raccourci. Holbein se démarque également de ses contemporains nordiques par un effet de réel sans équivalent. Il connaît le retable d’Issenheim, réalisé par Matthias Grünewald autour de 1515, soit quelques années à peine avant son Christ mort. Grünewald y pousse le morbide jusqu’à l’atroce, exagérant les blessures de chairs meurtries et violemment flagellées. À l’inverse, Holbein ne dramatise pas plus qu’il n’idéalise ce qui apparaît comme un simple cadavre : le sang des plaies laissées par les clous ou sur son flanc a coagulé et ses membres, raidis, sont gagnés par les mêmes lividités que celles qui maculeraient n’importe quelle autre dépouille.

 

Hans Holbein le Jeune, Le Christ mort dans son tombeau, 1521-1522, huile sur panneau de tilleul, 30,5 x 200 cm, Bâle, Kunstmuseum. © Kunst
Hans Holbein le Jeune, Le Christ mort dans son tombeau, 1521-1522, huile sur panneau de tilleul, 30,5 200 cm, Bâle, Kunstmuseum.
© Kunstmuseum Basel

… dans son tombeau
Évacuant les habituels sarcophages en plein air et les cavernes creusées dans la roche, Holbein fait également de son tableau un unicum en installant le corps du Christ dans une niche murale quasi claustrophobique. Des clichés réflectographiques montrent que cette niche, initialement semi-circulaire, fut transformée par l’artiste en rectangle. Il représenta également les interstices entre les pierres de taille qui constituent le mur avant de les effacer, pour ne plus montrer ce détail qu’à l’extrémité droite du panneau. La même technologie montre enfin que deux dates furent apposées sur la composition, seule celle de 1521 demeurant visible in fine. Pour expliquer ces repentirs, Bodo Brinkmann estime que les consignes du commanditaire durent évoluer au cours de la réalisation de l’œuvre. Ce dernier fut selon toute probabilité Bonifacius Amerbach, un juriste bâlois et proche ami d’Érasme. Soucieux de s’approcher au plus près de la vérité historique, Amerbach emprunta, précisément entre 1521 et 1522, des ouvrages décrivant l’apparence du Saint-Sépulcre de Jérusalem à la bibliothèque de la Chartreuse de Bâle. Comparée aux sources archéologiques, la niche représentée ici correspond au loculus, un type de tombe attesté au Ier siècle de notre ère. Si Érasme observa des loculi comparables dans des catacombes antiques ou paléochrétiennes au cours de ses voyages en Italie, Amerbach put également en trouver des descriptions dans des récits de pèlerinage. Née d’une étroite concertation entre le peintre et son commanditaire, l’œuvre refléterait donc les recherches novatrices que menait le cercle d’humanistes au sein duquel Holbein évoluait à Bâle – d’où sa licence iconographique, qu’aucun artiste n’aurait alors pu s’arroger seul.
À en perdre la foi
Dostoïevski arrive au Kunstmuseum de Bâle le 24 août 1867. Son épouse relatera dans ses mémoires le voir rester longtemps «enchaîné» devant le tableau, «effrayé» et «anéanti». Souhaitant le regarder de près, il monte sur une chaise et fait craindre à Anna qu’ils s’attirent des ennuis – «car ici, précise-t-elle, on doit toujours payer des amendes». L’auteur travaille alors à son troisième roman, qui paraîtra en feuilleton entre 1868 et 1869. L’Idiot relate les malheurs du prince Mychkine, un être foncièrement bon et innocent, dont la naïveté suscite davantage la moquerie que la compassion de ses contemporains. Le Christ mort y apparaît d’abord sous la forme d’une copie que le prince identifie dans l’appartement de Rogojine, son rival en amour mais néanmoins ami. Quand Rogojine déclare l’apprécier particulièrement, Mychkine s’effraie : «[…] ce tableau ! Mais sais-tu qu’en le regardant un croyant peut perdre la foi ?». Dostoïevski prête plus loin une longue exégèse de l’œuvre à Hippolyte Terentiev. Âgé de 18 ans, mais condamné à une mort prochaine par la tuberculose, le jeune homme tend au nihilisme – c’est lui qui, dans le même roman, demande ironiquement au prince si la beauté sauvera le monde. Soulignant l’ultra-réalisme du panneau, Terentiev imagine le doute qui dut assaillir les proches du Christ à la vue de sa dépouille : «si tous ses disciples, ses futurs apôtres, les femmes qui L’avaient suivi et s’étaient tenues au pied de la croix, ceux qui avaient foi en Lui et L’adoraient, si tous ses fidèles ont eu un semblable cadavre sous les yeux (et ce cadavre devait être certainement ainsi), comment ont-ils pu croire, en face d’une pareille vision, que le martyr ressusciterait ? Malgré soi, on se dit : si la mort est une chose si terrible, si les lois de la nature sont si puissantes, comment peut-on en triompher ? […] Les hommes qui entouraient le mort, bien que le tableau n’en représentât aucun, durent ressentir une angoisse et une consternation affreuses dans cette soirée qui brisait d’un coup toutes leurs espérances et presque leur foi. Ils durent se séparer en proie à une terrible épouvante, bien que chacun d’eux emportât au fond de lui une prodigieuse et indéracinable pensée». C’est sa propre expérience que transmet ici un Dostoïevski oscillant entre le même sentiment que Terentiev et l’athéisme. Face au Christ mort, il comprend que l’effondrement des croyances les plus ancrées laisse l’humain seul avec sa finitude. Soit un genre de vérité qui n’en a pas fini d’effrayer ni d’anéantir.

à voir
«Holbein et Dostoïevski. Le Christ Mort et son effet», Kunstmuseum,
16, St. Alban-Graben, Bâle, tél. : + 41 61 206 62 62.
Jusqu’au 30 janvier 2022.
www.kunstmuseumbasel.ch

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