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Avec le panier de fraises de Chardin, un peintre du XVIIIe siècle déjà impressionniste

Publié le , par Carole Blumenfeld

Totem de la peinture française, le plus beau tableau jamais passé entre les mains d’Éric Turquin de l’aveu même de l’expert du Cimabue, Le Panier de fraises des bois de Chardin affiche une estimation multimillionnaire.

Avec le panier de fraises de Chardin, un peintre du XVIIIe siècle déjà impressionniste
Jean-Siméon Chardin (1699-1779), Le Panier de fraises des bois, huile sur toile, signé «Chardin» en bas à gauche, 38 x 46 cm.
Estimation : 12/15 M€. Adjugé 24,4 M€

Présenté au Salon de 1761 – et copié par Gabriel de Saint-Aubin en marge de son exemplaire du livret –, Le Panier de fraises des bois n’eut pas l’honneur d’attirer l’attention des critiques du XVIIIe siècle. Un siècle plus tard, en 1862, Charles Blanc mentionne enfin «un panier de fraises, un verre de cristal à demi plein d’eau où chatoient les reflets vermeils d’une belle pêche placée près de deux œillets blancs et de quelques cerises», et de conclure : «il ne lui en fallait pas davantage pour faire un morceau exquis.» En 1863, les Goncourt lui emboîtent le pas et livrent un texte succulent sur ce qui est aujourd’hui une icône de la peinture française du XVIIIe. Conservé depuis lors au sein des collections de la famille Marcille, ses premiers propriétaires connus, mais maintes fois prêté et reproduit, Le Panier de fraises des bois est sans doute plus célèbre encore que La Brioche et que d’autres des quarante tableaux du peintre conservés au Louvre. André Gide, qui eut l’occasion de le découvrir lors de l’exposition consacrée aux «Chefs-d’œuvre de l’art français», en 1937, s’était émerveillé et y voyait «le recueillement d’une aussi pesante charge d’âme que dans son Bénédicité ». En 1979, Pierre Rosenberg avait d’ailleurs choisi le tableau pour figurer en couverture du catalogue de la rétrospective Chardin au Grand Palais. Il ne tarissait pas d’éloges sur «l’extrême simplicité de la composition qui élimine tout détail et atteint le parfait équilibre, l’audace de l’exécution» : «Chardin s’est ici dépassé», «audacieux et raffiné», «œuvre inoubliable», «une de ses plus belles natures mortes»… Pourtant, cette allégorie des prémices de l’été est insaisissable et impossible à photographier. Aucune reproduction ne rend compte de l’effet produit et des sensations offertes. Tantôt la trame apparente de la toile prend le pas sur les couleurs, tantôt le fond se retrouve surexposé.
Une pyramide, des lignes et des ronds

La peinture de Chardin est une expérience intime qu’il faut vivre pour en comprendre la portée. Proust ne s’y trompait pas lorsqu’il écrivait : «Comme la vie, elle aura toujours quelque chose de nouveau à vous dire, quelque prestige à faire luire, quelque mystère à révéler ; la vie de tous les jours vous charmera, si pendant quelques jours vous avez écouté sa peinture comme un enseignement, et pour avoir compris la vie de sa peinture, vous aurez conquis la beauté de la vie.» L’analyse du Panier de fraises livrée par Alexis Merle du Bourg dans sa récente et brillante monographie du peintre résume fort bien les raisons pour lesquelles l’œuvre est si exceptionnelle : «Le travail sur l’effet de masse auquel donne lieu la pyramide de fraises posées sur l’ocre d’un panier tressé et l’exploitation du degré de clarté d’un ton de rouge par rapport à un autre (ce que l’on nomme “valeur” en peinture) ont ceci de remarquable qu’ils ne s’accomplissent jamais au détriment de l’objet singulier qui compose le tout. Ainsi chaque fruit, minuscule, plus évoqué que décrit, paraît néanmoins conserver sous le pinceau du peintre son caractère propre de forme, de couleur, de texture presque. C’est ce paradoxe de la suggestion qui contribue à expliquer que Chardin, qui nous semble être à l’opposé de l’artiste illusionniste et du peintre mimétique, ait été perçu comme tel par ses contemporains.» Au sujet des fleurs, car ils ne retiennent que les œillets et non les fraises, les Goncourt les voient «modelées dans la masse et l’entour de leurs contours, dessinées avec leur lumière, faites pour ainsi dire de l’âme de leur couleur, elles semblent se détacher de la toile et s’animer». Les verts jouent d’ailleurs leur rôle. Les tiges des œillets, tout en délicatesse, la queue des cerises, les feuilles de fraisier, donnent toutes un rythme à la composition et contrebalancent l’équilibre des masses. Celles-ci sont tantôt pleines, comme les cerises ou la pêche charnue à laquelle l’ombre portée donne toute la substance, tantôt évanescentes. Le tétraèdre régulier de fraises des bois apparaît à deux reprises dans l’œuvre de Chardin, preuve de sa fascination pour l’exercice : dans le présent tableau et, ainsi que l’a révélé la radiographie sous celui, contemporain mais légèrement plus petit, du Carnegie Museum of Art, Verre d’eau et cafetière. Comme pour la délicieuse Brioche tout en rondeurs du Louvre, les pyramides imbriquées de l’iconique Raie du même musée, le cône de La Femme tirant de l'eau à la fontaine de Stockholm, Chardin parvient à les substituer à tout ce qui s’en approche, de près ou de loin, dans notre esprit et notre mémoire visuelle. Au fond, il réinvente une géométrie propre qu’il transmet à son spectateur et qui lui colle à la peau.
Le rouge et le bleu
Et si quelques touches de rouge remettaient à elles seules en cause l’histoire de la peinture ? Comment expliquer leur présence au-dessus de la table de pierre ? Comment expliquer que le très posé Chardin, le plus patient des artistes français et le plus virtuose connaisseur de la matière, ait laissé des taches «salir» son œuvre ? Peut-être n’est-ce pas tout à fait un hasard. Parmi les solides de Platon, le polyèdre est symbole du feu et enfièvre ici l’esprit du peintre, qui sort de sa réserve en signant son impression avec ces pigments laissés fort à propos. La présence du bleu, presque imperceptible, tant l’œuvre nécessiterait d’être débarrassée de son vernis jaune, participe d’une démarche tout aussi novatrice. Ne pas songer à la phrase célèbre de Renoir serait une erreur : «Un matin, l’un de nous manquant de noir, se servit de bleu : l’impressionnisme était né.» Ces nuances de bleu avaient bien attiré l’attention des Goncourt. Ils nous incitent à nous focaliser seulement sur quelques détails : «Mais encore, voyez ces deux œillets : ce n’est rien qu’une égrenure de blanc et de bleu, une espèce de semis d’émaillures argentées en relief ; reculez un peu, les fleurs se lèvent de la toile à mesure que vous vous éloignez, le dessin feuillu de l’œillet, le cœur de la fleur, son ombre tendre, son chiffonnage, son déchiquetage, tout s’assemble et s’épanouit.» La «merveilleuse opération d’optique» qu’évoquent les Goncourt suscite l’attention du spectateur, surpris de sa réaction et piqué au vif. Dix ans plus tard, les premiers critiques des impressionnistes mettaient l’accent sur leur maniement généreux et truculent des couleurs et de leurs formes, qui frisaient l’ébauche vues de près mais prenaient vie à mesure qu’on s’éloignait. N’est-ce pas déjà le cas de la pyramide de fraises des bois ? Le sujet de Chardin, bien avant Monet, n’est-il pas le caractère fugitif des choses et leur impression sur nous ? Et si la naissance de l’impressionnisme datait du Salon de 1761 ?

à savoir
Exposition à l’Hôtel Drouot, salle 9,
les lundi 7 et mardi 8 mars de 11 h à 18 h.
mercredi 23 mars 2022 - 18:00 (CET)
7, rond-point des Champs-Élysées - 75008 Paris
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