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Un chef-d’œuvre Renaissance en terre cuite de Michel Colombe

Publié le , par Marielle Brie
Vente le 30 novembre 2022 - 14:00 (CET) - Salle 1-7 - Hôtel Drouot - 75009

Avant que ne s’éveille pleinement la Renaissance française, les artistes tourangeaux parviennent à une quintessence raffinée, dont l’œuvre rare du sculpteur Michel Colombe se fait l’étendard. Sa Vierge du château de La Carte apparaît pour la première fois aux enchères.

Michel Colombe (vers 1430-vers 1515), atelier de la Loire, Vierge à l’Enfant, vers... Un chef-d’œuvre Renaissance en terre cuite de Michel Colombe
Michel Colombe (vers 1430-vers 1515), atelier de la Loire, Vierge à l’Enfant, vers 1500-1510, terre cuite, h. 102 cm. 
Estimation : 2/3 M€

Deux chefs-d’œuvre attribués à Michel Colombe ont révélé cette figure majeure de la pré-Renaissance française : le retable de la chapelle haute du château de Gaillon (musée du Louvre) et le tombeau du duc et de la duchesse de Bretagne (cathédrale de Nantes). C’est entre 1502 et 1507 que le tombeau dessiné par Jean Perréal est exécuté par Michel Colombe, tandis que l’ornementation est confiée à des artistes italiens. Les gisants reposent en prière, comme les aime le Moyen Âge tardif. Pourtant, la grâce paisible émanant des deux visages individualisés constitue une évolution remarquable en ces premières années du XVIe siècle. Aucune exagération, aucune rudesse ne vient troubler cet équilibre de modération, de réalisme sobre. Michel Colombe a la sagesse d’éviter l’emphase, au profit d’une simplicité naturaliste qui donne mieux le sentiment de vie. Il a près de 80 ans lorsqu’il sculpte les quatre vertus cardinales qui accompagnent les gisants, celle de la Prudence étant la plus emblématique de sa manière. Ce sont des traits similaires que l’on admire sur la Vierge à l’Enfant du château de La Carte proposée à Drouot, réalisée vers 1512, soit une dizaine d’années avant la mort de Colombe. Le front dégagé et bombé, des yeux en amande et un petit menton rond brossent avec naturel une jeunesse aimable. Ce type séduit les artistes tourangeaux : la Vierge d’Olivet (au Louvre) en porte les traits. Il est dépeint dans les œuvres de Jean Fouquet et Jean Perréal. La Vierge de La Carte n’est pas encore assise comme ses contemporaines italiennes ; elle porte son enfant sur le bras gauche, dans l’attitude intemporelle d’une mère allaitant, en une réinterprétation du modèle marial décliné à la fin du XVe siècle.

La beauté de l’ordinaire
Geneviève Bresc-Bautier, directrice du département des Sculptures au Louvre, la décrit dans le catalogue de l’exposition «France 1500», en 2010 au Grand Palais, comme « la réalité quotidienne, éloignée des représentations solennelles de divinités » – et c’est en effet un enchantement. Les gestes sont tendres et familiers. L’ancien idéal de la Vierge en majesté portant l’Enfant sérieux et bénissant le spectateur est renversé au profit d’une maternité presque normale, seulement sublimée par l’habileté de Colombe à saisir la beauté de l’ordinaire, du geste juste. La Vierge de La Carte ne porte aucun signe de richesse, son enfant non plus. Après elle, nous verrons des Vierges maniérées et précieuses, leur enfant savamment drapé. Ici, le voile retenu par un bandeau est modestement orné, le vêtement simple seulement maintenu par une ceinture nouée ; les plis souples retombent naturellement sur le pied chaussé, sans excès ni manière. L’œuvre achevée sur toutes ses faces fait ruisseler dans le dos de Marie sa chevelure longue et bouclée sous l’extrémité du voile, rejeté en arrière, comme en écho aux quelques sinuosités du bas de son manteau. L’Enfant nu ressemble à un poupon et regarde sa mère avec curiosité, esquissant quelques gestes maladroits comme s’y essaie tout nouveau-né. Cette Madone pourrait aussi bien être le portrait délicatement modelé d’une Tourangelle anonyme, à laquelle Colombe insuffle une profondeur intérieure, « le sentiment nouveau de la forme humaine » noté par l’historien d’art Pierre Pradel. C’est une lecture débarrassée du carcan iconographique de la Vierge couronnée et de son Enfant divin comme un adulte miniature. La tendresse maternelle et l’humanité de son fils inspirent une proximité nouvelle entre la sculpture et le spectateur, étoffant la dévotion d’une profondeur plus intime, car plus proche de la réalité quotidienne. Les nuances charnelles de la terre cuite renforcent encore cette intimité à laquelle on était alors peu habitué. Ce matériau, s’il est peu modelé à cette époque en France, n’est pas inconnu de Michel Colombe, qui l’a déjà employé pour les patrons de ses marbres. En Italie du Nord, son usage est alors très courant, qui franchit la frontière à la faveur de l’arrivée d’artistes locaux suivant les guerres d’Italie. Dès lors, il devient à la mode, et son utilisation par Colombe n’est pas anodine ; elle témoigne de l’émulation artistique et stylistique, mais également matérielle et technique dans la France des années 1500. Entre gothique tardif et influence italienne, entre canons de l’école tourangelle et raffinement nouveau de la première Renaissance française, la Vierge à l’Enfant du château de La Carte se situe à la charnière de deux époques. À l’image de son commanditaire, elle profite de la clémence du tournant du siècle avant de glisser dans l’ombre turbulente de la première Renaissance française.

 

 

 


Grandeur et décadence d’un mécène
La Vierge à l’Enfant de Colombe est initialement installée au-dessus de la porte de la chapelle du château de La Carte à Ballan-Miré (Indre-et-Loire), commanditée par Jacques de Beaune (vers 1445-1527). Fils de l’argentier Jean de Beaune, Jacques se fait banquier avant d’être nommé trésorier général d’Anne de Bretagne puis général des Finances du Languedoc, en 1495, maire de Tours en 1498 et enfin surintendant des Finances de François Ier en 1518. Alors que sa ville devient la capitale de l’industrie du luxe en France, Jacques de Beaune se constitue une fortune considérable, grâce à laquelle il fait édifier plusieurs châteaux, dont celui de La Carte. La construction s’étend de 1510 à 1518, et le commanditaire, en mécène averti, adopte l’esthétique nouvelle de Chenonceau. Il ne profite pourtant pas longtemps du raffinement du lieu : frappé de disgrâce en 1527, il est condamné à la pendaison. Deux ans plus tard, sa réhabilitation restitue au fils les possessions du père, dont la petite Vierge restée au-dessus de la porte de la chapelle. Un temps délogée pour être admirée dans une collection privée au XIXe siècle, elle est rapportée au château de La Carte par un de ses propriétaires, qui place l’originale sur l’autel et dans la niche un moulage qui y demeure toujours. Une autre vente l’installe dans la chapelle du château de Wrilly (Marne), puis une nouvelle vente privée, en 1975, fait le bonheur d’un collectionneur parisien. En 1976, la voilà classée monument historique. Elle n'est prêtée que lors de rares expositions où elle incarne seule l’esprit nouveau de maître Colombe, dont on ne connaît pourtant que les œuvres tardives, les autres ayant été détruites au XVIe siècle ou dispersées, seulement sauvées de l’oubli par les textes.

Un sculpteur monumental
Né vers 1431 d’un père sculpteur, Michel Colombe évolue dans le milieu artistique tourangeau de la seconde moitié du XVe siècle et plus largement dans celui du Val de Loire, où les dernières évolutions du style gothique constituent une école éponyme. Les règnes apaisés et propices aux arts de Charles VIII (1483-1498) et de Louis XII (1498-1515) coïncident avec les dernières années de l’artiste. Les commanditaires de ce dernier sont la royauté et les grandes fortunes de l’époque. Jean, son frère, bénéficie du même contexte dans son atelier d’enluminure à Bourges. Une unité de forme affleure, les lignes gothiques s’assouplissent avec beaucoup de délicatesse, phénomène que Louis Courajod (1841-1896) et Paul Vitry (1872-1941) — l’un et l’autre historiens d’art et conservateurs au Louvre – décrivent comme la « détente » de ce style, sans pourtant s’accorder sur l’origine du phénomène. L’œuvre de Michel Colombe suscite unanimement l’admiration de son époque et de la postérité, soit comme le dernier sursaut du gothique français, soit, au contraire, comme le premier frémissement de la Renaissance. D’autant que, à l’instar de la « détente » gothique, la biographie lacunaire du sculpteur offre suffisamment de souplesse à qui veut bien l’interpréter. Malgré tout, la virtuosité de chacune de ses rares œuvres connues l’emporte légitimement, faisant de Colombe le maître incontesté de son art aussi bien que le sculpteur le plus célèbre des années 1500.
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