T comme tapisserie : le XIXe siècle

Alors que les réformes impériales bouleversent bien des domaines, les anciennes manufactures royales demeurent engluées dans un conservatisme certain. Depuis le Directoire, les arts décoratifs obéissent pourtant au caprice d’une fantaisie nouvelle ; mais jamais celle-ci ne juge nécessaire de considérer l’art tissé. Ce triste constat esquisse l’état de la tapisserie en ce jeune XIXe siècle, et tout semble indiquer que la situation n’est pas près de changer. En 1805, Napoléon Ier passe commande aux Gobelins et à Beauvais de tapisseries et de portraits tissés sommés de copier fidèlement des tableaux de David, Gérard ou Gros. Les palais impériaux réclament des portières, garnitures de fauteuils, paravents, écrans ou tentures historiées mais rien qui ne considère les qualités intrinsèques des œuvres tissées sur métier. Pis, leur mécanisation dénigre encore davantage le savoir-faire des artisans parfois désœuvrés par les métiers Jacquard, dont on compte près de 11 000 implantations dès 1812. Alors que la raideur figurative des tapisseries mécaniques ne rivalise en rien avec la souplesse d’une tapisserie manuelle, cette dernière semble vouée à disparaître. C’est pourtant la critique la plus récurrente qui lui est adressée depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle qui va assurer sa renaissance inattendue. Au tournant du XIXe siècle, la question de la solidité des fils teints est un poncif éculé. Pour y remédier, Napoléon Ier encourage la recherche et les expérimentations menées notamment par le chimiste Chevreul, à qui est confié l’atelier de teinture attaché aux Gobelins et à Beauvais. Du premier problème de la fugacité des teints, le savant fait émerger une réflexion sur le contraste simultané des couleurs. L’un mène à l’obtention en 1838 d’une gamme chromatique solide pouvant être déclinée en 14 400 tons. De l’autre germe une considération réformée de la tapisserie, aidée par la nouvelle concurrence du papier peint.

Un laborieux renouveau
Face à lui, les commandes de portraits tissés, de copies de tentures historiques ou décoratives de tous styles décroissent inéluctablement. Certes, le second Empire et les expositions universelles soutiennent le secteur, public et privé, mais cette déliquescence de la production dénonce sans ambages la peinture académique, vertement accusée d’avoir compromis la tapisserie. Chevreul lui-même récuse l’utilisation d’une trop large palette pour cet art dont il est finalement entendu qu’il brillait davantage au Moyen Âge que sous le joug des classiques. Dont acte. Une école de tissage puis une école de dessin s’installent aux Gobelins sous la Restauration. Aubusson inaugure son école de dessin industriel en 1869, tandis que la troisième République sollicite les trois grandes manufactures pour orner les espaces publics de pièces monumentales tissées sur les cartons d’artistes modernes et symbolistes. Puis c’est l’ingénieur et critique d’art Alfred Darcel qui est appelé à la tête des Gobelins de 1871 à 1885 pour y opérer le remaniement tant attendu. Le critique, qui est sensible aux artistes modernes, leur commande des cartons, l’ingénieur privilégie l’usage d’une laine épaisse, d’une gamme restreinte de couleurs employées en hachures pour parvenir à retrouver la simplicité décorative et la muralité propre à la tapisserie médiévale. Ses successeurs Jules Guiffrey et Gustave Geffroy suivent la même lancée : rien n’est plus impératif que de simplifier les modelés, de cerner les contours et d’abandonner la copie des tableaux.

Arts and Crafts et artistes nabis
En Angleterre puis en France, l’industrialisation rapide éveille une forme d’angoisse : William Morris et l’Arts and Crafts puis les Nabis aspirent aussi bien à renouer avec l’authenticité de l’artisanat qu’à composer une esthétique nouvelle libérée des distinctions séparant les beaux-arts des arts appliqués. Morris développe la tapisserie, « le plus noble de tous les tissages », à partir de 1877 puis l’installe dans l’atelier de Merton Abbey en 1881. Les cartons de Morris, John Henry Dearle ou Edward Burne-Jones explorent un médiéval fantasmé sur des tentures dont l’emblématique « Saint-Graal » décore les murs de la salle à manger de Stanmore Hall. Ces tapisseries éveillent un tel engouement que leur modèle – soumis à quelques variations – est retissé pour quelques riches particuliers. D’une exécution longue et onéreuse, les grandes tapisseries n’atteignent jamais, hélas, la rentabilité des petites pièces qui garnissent meubles et coussins. Le respect d’une tradition médiévale, où l’art tissé s’exprime pleinement dans la monumentalité plane de l’architecture, comme les vitraux ou les fresques, est à l’évidence la clé de ce succès. Évidence qui n’échappe pas aux Nabis. Lassés du chevalet, désireux d’insuffler partout le beau, ils s’entichent de la tapisserie pour sa capacité à surpasser la peinture par sa fonction utilitaire isolante, sa matérialité chaleureuse et la délicate maîtrise de sa technique. En libérant espace et couleurs, les Nabis prophétisent la modernité du XXe siècle. À l’instar du fonctionnement des manufactures, ils fournissent les cartons qui sont pour la plupart portés sur métier par leurs épouses, parmi lesquelles Clotilde Maillol, France Ranson ou Lazarine Boudrion, épouse Rippl-Rónai. Quant à Aubusson, elle s’est entourée dans la seconde moitié du XIXe siècle d’ateliers privés et s’essaie à l’esthétique moderne et à l’art nouveau sur des cartons de Henry de Waroquier. L’émulation artistique autour de l’art tissé va bientôt balayer les styles anciens pour privilégier la modernité. Comme un pied de nez aux Gobelins et à Beauvais, Aubusson deviendra après-guerre le centre de cette nouvelle émancipation.