P comme panotype

Comme dans un trou noir, des masses d’énergie considérables ont convergé vers la photographie au XIX^e siècle pour s’annihiler sur tous les continents : ingénieurs, chimistes et inventeurs ont expérimenté, produit des traités ou déposé des brevets qui ont connu une vie éphémère et se sont déchargés. Ces expériences n’ont laissé la plupart du temps que des amas plus ou moins inertes, mais ont été consignées dans des manuels savants de l’époque. Qui connaît la wothlytypie, brevetée par le Suisse Jacob Wothly, ou la photoglyptie, inventée par le Britannique Walter Bentley Woodbury ? Elles ont pourtant bénéficié d’une diffusion internationale. Outre le daguerréotype, quelques procédés photographiques primitifs ont toutefois résisté, comme le ferrotype ou l’ambrotype. Peu connu, le panotype a alors émergé. Ce dernier se distingue assez facilement par son support textile ou en cuir et par des applications classiques : cartes de visite, imitations de peintures, ornementation de médaillons, tabatières ou autres boîtes. Son nom est simple et peut prêter à confusion, mais se mémorise facilement. Sur le plan technique, le panotype est une épreuve au collodion humide transférée sur toile ou sur cuir préalablement enduits : la prise de vue se fait dans une chambre avec un négatif au collodion sur plaque de verre. Comme pour l’ambrotype, le collodion est un mélange pouvant associer iodure, bromure, azotate, ammonium, éther, éthanol, nitrate de cellulose, sulfate de fer et nitrate d’argent, chaque panotypiste produisant son propre mélange. La couche de collodion impressionnée est ensuite séparée de la plaque de verre pour être transposée. Aujourd’hui, les images ainsi produites sont toujours mal identifiées et souvent confondues avec des ambrotypes, dont le support est en verre. Dans les ventes ou sur le marché de l’art, il n’est ainsi pas rare qu’elles soient cataloguées comme «photographies». Du fait de ce flou, on considère qu’elles sont rares, ce qui ne semble pourtant pas être le cas.
 

Conflit entre l’inventeur et ses diffuseurs
Une autre confusion concernant le processus est l’attribution de son invention à Léon et Henri Wulff, propriétaires de la société Wulff & Cie, «fabricants en photographie» et négociants en produits chimiques. Il est en fait mis en point en 1852 par Jean Nicolas Truchelut (1811-1890), élève de Louis Daguerre devenu daguerréotypiste ambulant jusqu’en 1853. Installé à Besançon puis à Paris, l’homme produit un panthéon de l’Académie des sciences et collabore avec les journaux parisiens comme L’Illustration, Le Journal illustré ou Le Figaro. Il s’adresse aux frères Wulff pour une amélioration et une exploitation commerciale de sa découverte et très vite, un conflit surgit entre l’inventeur et ses diffuseurs. Si le procédé n’a jamais été breveté, l’Institut national de la propriété industrielle possède un panotype de Truchelut montrant une shampouineuse à parquet, déposée par le fabricant de la machine pour la protéger. Le terme «panotype» est cependant forgé par les Wulff : ils vendent une étoffe pré-enduite des deux côtés et prête à l’emploi. Ce modus operandi connaît un boom en 1853 et se diffusera jusqu’aux années 1880. Très tôt, il est exploité outre-Atlantique, les Américains préférant alors le cuir au tissu pour support. En 1859, le photographe allemand Carl August Weiske publie un manuel de «panotypie», tandis qu’en France les photographes de studio recourent volontiers au qualificatif de «toile cirée». Aux États-Unis, dès le milieu des années 1850, les photographes ambulants parlent quant à eux de « pannotype » ou « photograph on toil ».
 

Collectionnés par une poignée de musées
Toutes sortes de textiles sont alors utilisés : le coton, le lin, la soie et, plus rarement, le feutre. Le panotype se décline en portraits encadrés, comme les daguerréotypes, et va se retrouver intégré à des médaillons. Il est aussi employé pour de plus grands formats artistiques, des images d’architecture ou des scènes d’extérieur. Pour les versions colorisées – plutôt rares –, les pigments sont dissous dans les composants lors de la fabrication de l’image. Habituellement, celle-ci est enchâssés sur carton ou sur métal. Quelques institutions en possèdent, comme la George Eastman House à Rochester (États-Unis), qui a acquis en 1939 un petit fonds réuni par Gabriel Cromer (1873-1934) – photographe lui-même et grand collectionneur de daguerréotypes, appareils et photographies du XXe siècle –, ou le musée français de la Photographie à Bièvres, dont les ensembles comptent quelques dizaines de pièces. Outre Truchelut, le procédé est encore associé aux signatures de Jean-Baptiste Lagriffe, Carl August Weiske, Carol Szathmari, George Robinson Fardon ou Hamilton Lanphere Smith. Aujourd’hui, deux collectionneurs en particulier en recherchent sur le marché et dans les foires : Michel Rummel et Christophe Dubois-Rubio. Installé à Paris, le second prépare une monographie sur le sujet et a publié récemment un article, intitulé «Le panotype, un procédé photographique oublié», dans la revue Support/Tracé de l’Arsag (Association pour la recherche scientifique sur les arts graphiques) : «À titre indicatif, écrit-il, un panotype sans signature se négocie entre 20 et 50 € pour un format carte de visite. Lorsqu’il est demi-plaque ou pleine plaque, encadré ou non, sa valeur varie entre 100 et 250 €. S’il est identifié, la valeur dépendra surtout de la cote du photographe ou de la personne représentée, sans toutefois excéder 500 €. Certains panotypes ont atteint des sommes comprises entre 1 000 et 5 000 €, rarement au-delà, pour des sujets plus rares comme des autoportraits, des portraits de célébrités, des photographies post mortem, des prises de vue rares ou localisées ; cependant ces prix se justifient par la scène représentée et non par le procédé.» La recherche et la multiplication des collections autour des techniques anciennes de la photographie font émerger un constat. Dans un monde où la culture est une industrie et l’art objet de spéculation, les entreprises et le marché conjugués stimulent l’émergence de niches autour des productions les plus éphémères. Leur multiplication peut produire deux effets pervers : un brouillage de la qualité et une inflation commerciale fatale. L’expression pourrait bien être dévorée par cette fièvre. Les recherches autour du panotype appellent à leur tour une double réflexion : comment un médium délaissé devient-il essentiel, objet de connaissance ? Les procédés non aboutis en la matière ne devraient-ils pas faire l’objet d’une approche inédite, plus prospective et interdisciplinaire, moins taxinomique et sérielle ? En rapprochant franchement le panotype d’autres techniques non exploitées, on pourrait peut-être mieux sonder la trajectoire surprenante de la galaxie photographique.