Conçus à l’origine comme de simples documents mis à la disposition des designers, décorateurs et architectes, les fonds photographiques du musée des Arts décoratifs révèlent aujourd’hui leurs chefs-d’œuvre.
L’intérêt de l’«Union centrale des arts décoratifs» (UCAD) pour la photographie remonte à ses balbutiements, lorsque les industriels français, sonnés par l’hégémonie britannique à l’Exposition universelle de Londres en 1851, décident de tout mettre en œuvre pour relever le défi. Dès ses premières expositions au palais de l’Industrie, dans les années 1860, celle qui s’appelle encore l’«Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie» – et qui deviendra en 2004 Les Arts Décoratifs – met en avant ce nouveau support, considéré comme le fer de lance d’une documentation moderne, indispensable aux artisans, architectes et professionnels pour renouveler leur répertoire. Nombreux sont alors ses membres, industriels, artistes ou simples amateurs, qui vont fournir grâce à leurs dons ou legs l’institution en la matière. «À Constantinople, j’ai acheté chez un photographe 294 photographies […] des vues d’architecture d’ensemble, et puis tous les détails que j’ai pu trouver, arabesques, armes, faïences, boiseries. J’y ai ajouté quelques costumes», écrit Jules Maciet en 1891 au président de l’UCAD. Ces images prendront place, en compagnie de dessins, gravures ou publications soigneusement découpés par lui-même dans les cinq mille «albums Maciet», recueils thématiques que cet accumulateur compulsif donnera à la bibliothèque de l’institution. Cette classification, qui préfigure l’actuelle «googlelisation» des images, permettait aux lecteurs de trouver des modèles dans leur domaine de recherche, de les copier et même – ils y étaient encouragés – de les calquer. Un rôle pionnier D’autres amis de l’UCAD suivront. Hugues Krafft, praticien amateur et grand voyageur, fait don à la bibliothèque de ses clichés et plaques de verre témoignant de ses séjours au Caucase et dans le Turkestan russe, offrant les costumes et accessoires photographiés. Arthur Martin, dessinateur de modèles pour papiers peints et textiles – notamment pour la maison Zuber de Mulhouse –, s’y met quand à lui en 1863 et offrira en 1903 ses clichés de fleurs. Dans le même esprit, Henri Bodin, architecte décorateur collaborant à plusieurs albums d’ornements végétaux – aux côtés de Guimard ou de Mucha –, offre au musée sa transcription graphique du végétal sous forme de cyanotypes. Des fabricants de meubles comme la maison Beurdeley, faisant photographier à des fins publicitaires leurs productions, légueront eux-mêmes leurs fonds. L’Union achète aussi des photos documentaires, dont environ 1 800 tirages d’Atget de vues d’architecture et de détails ornementaux (boiseries, grilles, portes, façades). Premier établissement français à avoir, dès 1936, consacré des expositions à la photographie, le musée des Arts décoratifs joue un rôle important dans la reconnaissance du statut artistique d’un médium encore ignoré par nombre d’institutions officielles. Cette promotion est accélérée par ses conservateurs Michel Faré puis François Mathey, qui mettent en vedette Henri Cartier-Bresson, Lucien Clergue, Denise Colomb ou Gjon Mili. Une telle valorisation attire l’attention d’héritiers d’artistes ou de commanditaires et suscite de nouveaux dons : en 1973, 4 000 plaques de verre des éditions Albert Lévy sont déposées par Charles Massin, et en 1980, le fonds photographique de l’architecte-meublier Pierre Chareau est confié par l’intermédiaire de Marc Vellay. En 1993, Annick Collas donne 112 000 phototypes de son père le photographe Jean Collas, formidable témoignage sur l’histoire du design, de l’Exposition de 1925 aux Salons des artistes décorateurs ou des arts ménagers. Des designers et décorateurs, comme Emilio Terry ou Jean Royère, incluent les photographies de leur travail dans leurs legs. Cette mise en valeur du support eut des conséquences parfois cocasses : certains clichés – comme ceux d’Atget – ayant vu leur cote exploser à la suite de l’intérêt suscité chez Bérénice Abbott, Man Ray et les surréalistes, il fallut leur épargner non seulement les calques, mais aussi les cutters de lecteurs qui n’hésitaient pas, dans les années 1980, à les soustraire des albums Maciet.
La mémoire des lieux
Autre source importante : les photos de mode de l’Union française des arts du costume (UFAC), fondée en 1948, à la fois musée et centre de documentation attirant très vite des donations comme celle de Madeleine Vionnet, qui en devient une ardente propagandiste auprès de Nina Ricci, Germaine Lecomte, Elsa Schiaparelli, Pierre Balmain ou André Courrèges. Les héritiers de Marcel Rochas ou de Paul Poiret emboîtent le pas, et la presse spécialisée dépose régulièrement ses archives. Les expositions des grands noms du métier, David Seidner ou Horst P. Horst, sont suivies de dons qui font du Centre de documentation du costume un haut lieu d’études et de recherche. Celui-ci gagne en visibilité en s’installant avec ses 45 000 photographies au musée des Arts décoratifs en 1982, et l’UFAC, devenu musée des Arts de la mode, le rejoint dans les combles du pavillon de Marsan. Comme son nom l’indique, «Histoires de photographies» raconte l’origine et le destin de ces trésors accumulés et parfois même exhumés à cette occasion. Certains mériteraient à eux seuls de futures expositions et publications, comme l’incroyable fonds de 430 000 vues de Paul Henrot – données par sa veuve en 1987. Architecte de formation, Henrot s’oriente vers la photographie et devient l’interprète favori des vedettes de l’architecture moderne de 1930 à 1982, comme René Coulon, André Bloc, Le Corbusier, Georges-Henri Pingusson, Michel Roux-Spitz, Jean Prouvé. Homme de métier, il sait mieux que personne comment choisir la perspective, les ombres, le cadrage, pour mettre en scène les bâtiments – témoin la chapelle émergeant de la colline de Ronchamps tel un paquebot archaïque, sous l’œil médusé de deux franciscains. Laissées volontairement en négatifs dans le catalogue, certaines images d’Henrot, en faisant oublier le sujet photographié, exaltent cette rigueur géométrique de la composition. Une autre révélation concerne l’ensemble des clichés noir et blanc donnés en 1976 par Francis Spar, rédacteur en chef et membre fondateur de Connaisseur, devenu Connaissance des arts. Ce riche complément de ce qui fut publié – seul un petit nombre d’images étant retenu pour les articles – permet de comprendre les rapports entretenus par la rédaction avec un milieu mondain des grands collectionneurs, qui n’hésitaient pas alors à ouvrir leur porte et montrer leurs collections. On pense bien sûr à l’article culte de Philippe Jullian sur l’hôtel Bischoffsheim de Charles et Marie-Laure de Noailles, ou aux chroniques d’Évelyne Schlumberger sur les inventions de Carlos de Beistegui et Emilio Terry au château de Groussay. Un large spectre d’intérieurs prestigieux ou insolites nous invite ainsi, du yacht d’Arturo López Willshaw à «la lanterne» de la princesse Bibesco sur la pointe de l’île Saint-Louis, en passant par l’hôtel de Chanaleilles de Stavros Niarchos ou les villas d’Agnelli et même, jalousement interdite, la villa Albani à Rome. La minutie des reportages nous permet d’entrer dans l’intimité des lieux. Rien ne nous échappe, des collages d’objets, souvenirs, cartes postales ou portraits de toréadors de la chambre de «Marie Laure». En dehors du célèbre bal, une table dressée devant le Festin d’Antoine et Cléopâtre de Tiepolo nous invite aux fastes du palais Labia. Au palais Stoclet, jalousement clos, l’accent est mis sur les collections africaines, occasion de points de vue et de cadrages inédits. Inventaires d’un moment, ces arrêts sur image nous permettent de comprendre l’histoire du goût et de découvrir le rôle des grands décorateurs de l’époque : Georges Geffroy, Henri Samuel, Victor Grandpierre ou Madeleine Castaing.
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