L’Afrique vue d’Occident, le musée des Autres

Le 21 février 2019, par Sarah Hugounenq

Comment L’art africain est-il exposé hors de son contexte originel ? Pour nourrir le débat sur la restitution, la Gazette retrace l’évolution de notre regard à travers les musées d’europe et d’amérique du nord.

Musée d’ethnographie de Genève, section Afrique.
PHOTO MEG/ Ville de de Genève


Un problème surgit lorsque le musée n’est pas le lieu de l’affirmation de l’identité nationale, mais qu’il est conçu comme un musée des autres, qu’il conserve des objets prélevés ailleurs, s’arroge le droit de parler des autres (ou au nom des autres) et prétend énoncer la vérité sur eux», proclament Bénédicte Savoy et Felwine Sarr dans leur rapport sur la restitution du patrimoine culturel à l’Afrique. Peut-on, dès lors, exposer l’art africain hors d’Afrique sans le pervertir ? Pour André Malraux, les musées «ont imposé au spectateur une relation toute nouvelle avec l’œuvre d’art. Ils ont contribué à délivrer de leur fonction les œuvres d’art qu’ils réunissaient» (Le Musée imaginaire, 1947). Mais quel rôle ces institutions ont-elles joué dans la réception des œuvres africaines ? Considérés comme des spécimens, à l’instar des collections de minéralogie ou de botanique, les premiers artefacts africains enrichissent, à partir du XIXe siècle, les muséums d’histoire naturelle, telle la collection du général Gallieni, donnée à celui de Toulouse en 1891. En lien avec la vogue des Expositions universelles, Ernest Théodore Hamy ouvre le Muséum ethnographique des missions scientifiques, au Trocadéro, en 1878. Laissé en déshérence, il sera rattaché à la chaire d’anthropologie du Muséum d’histoire naturelle en 1928, avant d’être relancé en 1936 sous le nom de musée de l’Homme. Le roi Léopold II, quant à lui, ouvre le «palais des Colonies», à Tervuren, en 1898, à la suite d’une exposition sur la faune et la flore du Congo. Classification et description sont les maîtres mots de ces présentations.
Décrire des mœurs inconnues
Au cours du premier tiers du XXe siècle, l’ethnologie se professionnalise et apporte une caution scientifique à la colonisation, en passant d’une description de mœurs et coutumes «sauvages» à une anthropologie socioculturelle. Les collectes documentaires en Afrique subsaharienne se multiplient, dont la célèbre mission Dakar-Djibouti de Marcel Griaule, en 1931-1933, qui enrichira la collection du musée de l’Homme. «Ces musées étaient faits pour collecter de manière scientifique des séries d’objets accumulées afin d’en tirer des typologies et des caractéristiques. Cela n’a pas de sens de parler aujourd’hui de raids ou pillages systématiques», estime Yves Le Fur, directeur des collections du musée du quai Branly, en faisant référence aux termes accusateurs du rapport Savoy-Sarr. Parallèlement à cette approche savante, la puissance plastique des objets africains impressionne le public. Face à ce choc esthétique, des oppositions s’expriment. Lors de l’arrivée des bronzes du Bénin en Europe, à la fin du XIXe siècle, l’ethnologue allemand Leo Frobenius voudra ainsi prouver que de tels chefs-d’œuvre ne pouvaient provenir que d’une culture grecque, imaginant qu’il s’agissait de l’Atlantide ! En revanche, des artistes comme Derain, Tzara, Lipchitz, Picasso ou Apollinaire, en France après les expressionnistes en Allemagne , consacrent cette dimension esthétique. Néanmoins, celle-ci mettra des décennies à faire son chemin dans les musées  au détriment de l’ethnologie. En 1960, le palais de la Porte Dorée  initialement conçu pour glorifier l’Exposition coloniale de 1931 , devient musée des Arts d’Afrique et d’Océanie. Une nouvelle étape est franchie avec l’ouverture à Paris de la fondation Dapper en 1986, où l’objet est propulsé au rang d’œuvre d’art. Quatre ans plus tard, dans Libération, cent cinquante personnalités, dont Léopold Sédar Senghor, Arman ou Jean Tinguely, signent un manifeste, inspiré par Jacques Kerchache, «pour que les chefs-d’œuvre naissent libres et égaux». Soulignant le retard pris par la France, ils réclament l’entrée des «arts premiers» au Louvre. Ni le musée, ni le président de la République François Mitterrand n’y sont sensibles, mais la rencontre du marchand et collectionneur Jacques Kerchache avec Jacques Chirac va conduire à l’ouverture du pavillon des Sessions. Celle-ci en 2000 constitue un basculement. Kerchache revendique un choc esthétique historique, la présentation de «chefs-d’œuvre mis à nu, sans explication», qu’il décrit comme «des pièces à séduction et non des pièces à conviction». Une double polémique éclate, sur cette «décontextualisation», qui va à l’encontre de l’évolution générale de la muséographie, et, déjà, sur la présence d’œuvres pillées  révélée par Libération le jour du vernissage officiel  qui devront reprendre le chemin du retour vers le Nigeria. En 2006, l’inauguration du musée du quai Branly propose des vitrines différenciées, une atmosphère feutrée, des éclairages ponctuels. Là encore, le parti pris esthétique est discuté, et la muséographie de Jean Nouvel contestée pour son caractère sombre et «primitif», évocateur de la forêt tropicale. Germain Viatte résume : ce musée «fait peur et émerveille». Depuis, il n’a cessé de reconstruire son identité, en retravaillant le contexte historique dans ses expositions, certaines conduites sur le sol africain.
Transversalité du regard
Après les cabinets des merveilles, le musée ethnographique, celui des chefs-d’œuvre, s’ouvre l’ère du « musée global » , qui a guidé l’ouverture du Louvre Abou Dhabi. «Aujourd’hui, celui-ci mise sur la transversalité et la multiplicité des points de vue, évitant d’imposer un discours sur un autre», relève Nathalie Bondil, qui prépare l’ouverture à Montréal, au musée des beaux-arts, d’une Aile des cultures du monde et du vivre ensemble. «On ne peut plus exposer les cultures du monde dans une vision passéiste, selon des catégories euro-centrées et faire l’économie de cette compréhension des œuvres», explique-t-elle. Le British Museum, avec Neil McGregor, a montré la voie aux expositions en Afrique, mais aussi à l’ouverture aux diasporas. En 2012, le Weltmuseum de Vienne a ouvert ses portes aux artistes contemporains, trois ans avant d’aborder «le colonialisme» et «la projection culturelle» dans ses accrochages. Rouvert en décembre (voir Gazette n° 3, page 24 Du côté de la Belgique et ce numéro, page 142 Tervuren, l'équilibriste), le palais de Tervuren fait coexister une galerie «esthétisante» avec des parcours sur des thèmes comme les langues, le mariage ou la vie quotidienne. Cette logique thématique s’était déjà manifestée au Musée d’ethnographie de Genève (MEG), qui a rouvert en 2014 en croisant les questions de société sur l’ensemble des continents, sans évacuer l’Occident. Au Louvre Abou Dhabi, les statues oba du Bénin sont présentées dans la salle consacrée aux grands empires des XVIIe et XVIIIe siècles. À Montréal, le futur parcours promet aussi une approche interculturelle avec une forte présence de l’art contemporain africain et afro-canadien. «Nous cherchons à entretenir ce rapport de l’un à l’autre et de l’autre à l’un, sans cantonner ces objets à la case utilitaire ou esthétique, mais pour construire une identité globale au service de défis communs comme la biodiversité, l’identité, l’éducation des filles», explique Nathalie Bondil. En France, l’art contemporain africain s’est plutôt retrouvé au Centre Pompidou, lors d’ «Africa Remix» en 2005, présentée alors comme la plus grande exposition du genre en Europe. Une dernière avancée porte sur l’intégration de la trajectoire de l’œuvre, pour laquelle Éric de Chassey a déploré le retard pris par l’histoire de l’art. Le futur Humboldt Forum de Berlin, non sans remous, a promis d’en faire un point cardinal de son accrochage. Tervuren propose des cartels développés sur les modes d’acquisition, tandis que le musée de Genève en fait le fil rouge de sa présentation. «L’histoire de la collecte des objets est aussi l’histoire de notre approche de l’Autre», affirme Boris Wastiau, à la tête du MEG rénové. Cette transparence semble facilitée dans des pays où l’histoire coloniale n’est pas aussi prégnante qu’en France. Le débat relancé par Emmanuel Macron «aura probablement un impact sur notre vision de ces objets, qui sont successivement passés d’une production de “sauvages”, à l’art nègre, aux arts primitifs, premiers… et maintenant africains», reconnaît Yves Le Fur, pour qui «la plasticité du regard est souhaitable».

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