Hermann Nitsch est un monument

Le 18 octobre 2018, par Stéphanie Pioda

Le travail de l’artiste n’avait pas été montré à Paris depuis son exposition au Centre Pompidou en 2012. À l’occasion de son show à la galerie RX, nous l’avons rencontré dans son antre en Autriche.

L’atelier d’été d’Hermann Nitsch, au dernier étage du château de Prinzendorf, 2018.
© Atelier Hermann Nitsch, Photo : Josef Smutný


Plus qu’un atelier, le château de Prinzendorf, d’Hermann Nitsch, est une sorte de microcosme résumant parfaitement l’homme et l’artiste. Situé en Basse-Autriche, à une heure de Vienne et à peine trente minutes de la République tchèque, Nitsch comme on l’appelle là-bas en a fait à la fois son lieu de vie, un «royaume» ouvert, un espace de travail et de réflexion, mais aussi un lieu de mémoire. En l’acquérant, en 1971, son intention était d’y explorer son Théâtre des orgies et mystères (Orgien Mysterien Theater). Le bâtiment, cédé par les moines de Klosterneuburg, après un an et demi d’étude de sa proposition d’achat, était en ruine. Ironie de l’histoire, dans ce lieu à vocation religieuse se sont tenues des performances jugées blasphématoires par certains ou portant atteinte aux bonnes mœurs, qui lui ont valu arrestations et ont suscité le scandale dans l’Autriche conservatrice des années 1960-1970. L’artiste n’a pourtant jamais revendiqué cette dimension provocatrice depuis le développement de son vocabulaire et sa dramaturgie, à la fin des années 1950. Il a construit ses propres théories, nourries de la philosophie occidentale (Schopenhauer, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty…), convaincu que «le concept de liberté est l’une des erreurs de la philosophie», inspiré par les mythologies, les grandes religions et la notion jungienne d’inconscient collectif «L’inconscient, qui est l’ensemble de tous les archétypes, est le dépôt de tout ce que l’humanité a vécu, en remontant à ses plus obscurs commencements», a écrit Jung.
l’expÉrience performative
Hermann Nitsch a retenu les universaux mystiques ayant pétri la pensée humaine : le rituel, le sacrifice, le sang, la croyance, la communion. S’il reprend ce vocabulaire et des codes qui parlent à tous essentiellement issus du catholicisme, avec ses aubes, chasubles, croix, raisin, vin, etc. , l’artiste les vide de toute connotation première. Il bascule dans un registre qui relèverait d’une sacralisation laïque et universelle. La chapelle de son château, au décor baroque, est ainsi transformée en un «mémorial» de ses actions, avec des photographies et des gongs utilisés lors de celles-ci, des vêtements ecclésiastiques posés sur les rangées de sièges, des ciboires et des calices jouxtant des instruments chirurgicaux alignés sur l’autel, une peinture monumentale, une aube recouverte de sang, suspendue comme le sont les christs en croix… Ce sang, alpha et oméga de son œuvre, est celui qui «joue un rôle clé dans la littérature des Anciens», ainsi qu’il l’écrit dans l’ouvrage monographique édité par Michael Karrer (Das Gesamtkunstwerk des Orgien Mysterien Theaters, 2015), et «comme en témoignent les écrits d’Homère, de Virgile, dans la poésie des Grecs et des Romains, dans la tragédie grecque, dans l’Ancien et le Nouveau Testament, jusqu’aux époques modernes, dans l’expressionnisme, le surréalisme et, finalement, dans l’actionnisme.» Si son œuvre protéiforme a une dimension cathartique face au poids de la Seconde Guerre mondiale on ne peut que faire un parallèle avec le groupe Gutaï , sa recherche se situe au-delà de l’histoire ou du questionnement de la condition humaine. Dans son théâtre et ses performances, il pousse à son paroxysme cette expérience qui sollicite les cinq sens, dans le but d’atteindre une sorte de transe et de ressentir l’intensité de ce moment, «être», tout simplement… Un état qui ne peut être décrit avec les mots. Et s’il est encore présenté comme un membre de l’actionnisme viennois mouvement ayant réuni notamment Otto Muehl, Günter Brus et Rudolf Schwarzkogler , il ne s’en réclame plus et le perçoit comme un moment historique, passé, qui a existé de 1962 à 1970. Il a depuis suivi sa propre voie. Aujourd’hui, Nitsch a 80 ans et se déplace difficilement dans cette demeure restaurée lui étant entièrement dédiée. Il ne collectionne aucune œuvre d’artiste ami ou admiré, estimant que l’«on peut aller les voir dans les musées». La cour, couverte d’herbe, est partagée par une chèvre, qui lui réclame régulièrement des câlins, des poules, des chiens, un paon et un chat. Difficile, dans ce cadre bucolique, d’imaginer la performance de six jours (6-Day Play) de 1998, sa centième, où un tank y écrasait des viscères, un orchestre jouait juste à côté du carillon composé de quatre cloches monumentales , des hommes et des femmes nus étaient maintenus sur des croix les yeux bandés, un bœuf éventré un souvenir des mystères de Mithra ? trônait devant une toile ensanglantée de plus de six mètres de hauteur. On peut suivre ces soixante ans de carrière un peu partout : en montant les escaliers, avec toutes ces affiches placardées sur les murs, et dans son petit «musée» à l’étage, composé de quelques salles, où sont exposées des photographies-documents et des peintures, menant à la chapelle déjà évoquée. Au fil de la découverte des lieux, on comprend mieux l’inscription de Nitsch dans l’histoire de l’art occidental, revendiquée avec son portrait, accroché à gauche du porche d’entrée, peint dans la position du Saint Jean-Baptiste de Léonard. Lui répond à droite celui de Rita, sa femme, aux grands yeux pétillants et au regard profond. Rembrandt est une autre référence phare, dont le Bœuf écorché est cité systématiquement dans ses performances, ainsi que, plus discrètement, Les Pèlerins d’Emmaüs, dont une reproduction voisine avec ses toiles dans l’une des réserves, posée contre le mur près d’une photographie de l’artiste.

 

Hermann Nitsch
Hermann Nitsch© Atelier Hermann Nitsch / Photo : Sascha Walther, Nila Weisser 


vision cosmique
S’il a l’esprit forgé par la peinture religieuse, avec sa cohorte de représentations de martyrs, son œuvre de référence est le Retable d’Issenheim, de Matthias Grünewald, où le corps du Christ est buriné par la douleur sur le panneau principal et renaît en gloire sur les volets extérieurs. On retrouve cette dualité dans son travail, inscrit dans un cycle où naissance et mort se rejoignent. Dernièrement, il a ajouté à sa palette historiquement composée de noir et de rouge un jaune éclatant dont les sillons, tracés avec les doigts, rappellent les champs de blé de Van Gogh ou de Millet. Il suffit de jeter un œil par la fenêtre pour voir ces mêmes champs qui entourent le domaine et comprendre l’importance du lieu dans sa création. Le jaune est également un symbole de lumière, celle née dans la déchirure et la douleur du big bang. Car Nitsch regarde désormais en direction du cosmos, de façon ontologique, mais aussi dans son quotidien, comme l’atteste la longue vue installée à la fenêtre de la chapelle. Et sous ce jaune, on devine la première couche de sang, une signature. Dans ses deux ateliers, de plus de vingt mètres de long l’un sur cour pour l’hiver, et l’autre sous les combles l’été , les toiles en cours sont posées contre les murs ou au sol d’où les traces de pas sur certaines. Elles annoncent tous les chantiers à venir, l’artiste étant plus que jamais actif, aidé d’assistants : l’exposition à la galerie RX à Paris cet automne, en même temps qu’à la galerie 1335 Mabini aux Philippines sa première en Asie du Sud-Est , celle de l’Osthaus Museum de Hagen en Allemagne, et l’Albertina Museum de Vienne, avec une rétrospective dédiée à son œuvre picturale à partir de janvier prochain. Alors qu’il a réalisé sa 155e action le premier septembre dernier au Nitsch Museum de Mistelbach, il programme actuellement sa dernière performance de six jours, qu’il espère mener en 2020. Nitsch est devenu un monument. 

Mitsch Museum, 44-46, Waldstraße, Mistelbach, Autriche, tél. : +43 2572 20719
www.nitschmuseum.at­­

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