« Et donc… »

Le 12 décembre 2019, par Vincent Noce

 

Depuis quelques années, un marchand allemand, Alexander Rudigier, tente de nous convaincre qu’une Vénus à sa toilette en bronze serait de Giambologna. Il a publié cette statue «inédite, présentant tous les traits d’une œuvre autographe» en 2016, dans le Bulletin monumental. Il se heurte à une difficulté puisque la fonte est datée du 25 novembre 1697, près de quatre-vingt-dix ans après la mort de l’artiste, et signée, en latin, «faite par Gerhardt Meyer, de Stockholm». Cette famille de fondeurs est connue en Suède, où le marbre correspondant de Giambologna est arrivé en 1632, avec le butin ramené de Bavière (il a été acquis en 1982 par le Getty). Des copies similaires en plomb sont signalées en Scandinavie. Ce faisceau d’éléments n’arrête pas l’auteur, pour lequel le «6» ressemble plutôt à un «5» ; donc, le bronze daterait de 1597 ; donc, il doit s’agir d’un «fondeur allemand qui a été actif à Stockholm et qui devait être à Florence» ; et donc, il devait travailler pour Giambologna. Ce raisonnement en spirales inversées procède d’une boucle du «6» imparfaite, dans lequel certains ont cru voir un accident de fonderie (on peut aussi se demander si le chiffre n’a pas été reciselé, à une époque ou une autre). Rudigier, qui excipe de tests scientifiques et a reçu l’appui d’historiens comme Bertrand Jestaz, est un connaisseur. Il n’a cependant pas arrangé son cas. Le bronze n’était pas inédit, puisqu’il avait été publié, quatorze ans plut tôt, dans le catalogue du Getty. Peggy Fogelman, qui avait eu tout le loisir de l’étudier et de le comparer au marbre, l’avait bien daté de 1697. Rudigier, qui se présentait comme un chercheur désintéressé, sollicité par un chineur, n’avait pas non plus cru bon de mentionner que son objectivité pouvait être légèrement altérée par le fait qu’il était en fait copropriétaire de la statue avec l’antiquaire Guy Ladrière.

Pour ses attributions, le chef du département graphique du Louvre s’est manifestement passé de l’avis des spécialistes.

Jusqu’ici, donc, l’histoire peut se résumer à l’exercice d’éloquence d’un marchand. Mais elle change de dimension, le directeur des Offices venant, à la surprise générale, d’inclure l’ouvrage comme étant «sans conteste de Giambologna» dans une exposition de bronzes florentins au palais Pitti. Le New York Times lui reproche cet aplomb, au risque de la valorisation par le musée d’une œuvre contestée, tout en lui faisant grief de ses liens d’amitié avec ce marchand. Eike Schmidt, qui avait déjà soutenu l’attribution à Giambologna, se voit donc reprocher les relations cordiales qu’il a toujours entretenues avec des antiquaires. L’Italie traîne de longue date une réputation sulfureuse. Mais que penser de l’exposition de portraits du XVIIIe ouverte au musée Lambinet de Versailles, qui a interloqué les experts de la période ? Nous préférons laisser le lecteur juge de la qualité esthétique de cet assemblage de copies de seconde ou troisième main, acquises à bas prix comme anonymes, et désormais parées du privilège d’une identification, qui est le seul fait du commissaire, Xavier Salmon. Le directeur du département graphique du Louvre, qui ne s’embarrasse guère d’explications pour soutenir ses attributions, s’est manifestement passé de l’avis des spécialistes. Pour le portrait en couverture, représentant le frère d’Élisabeth Vigée Le Brun et donné à l’artiste, la bibliographie omet de mentionner le catalogue de la rétrospective qu’il a lui-même montée au Grand Palais avec Joseph Baillio. Ce dernier l’avait alors relégué parmi ces copies «dont le caractère autographe est pour le moins douteux». Citant le précédent de Guy Cogeval à Orsay, Xavier Salmon fait valoir que les musées doivent s’ouvrir aux collectionneurs. «Ensuite, en convient-il, qu’elles soient mises en vente ou qu’elles fassent l’objet d’un don aux musées, ces collections privées vivent leur vie.» Celle présentée à Versailles est curieusement anonyme. Elle provient en fait d’un certain Jean-Jacques Petit, avec lequel Xavier Salmon reconnaît avoir «partagé trente années de connaissance et d’amitié». Il précise avoir obtenu l’autorisation de sa hiérarchie. Si cette ouverture est en effet souhaitable, elle pourrait conduire à en repréciser les obligations déontologiques, à une époque où l’envolée des prix et la raréfaction des chefs-d’œuvre favorisent un optimisme débridé.
 

réponse de Xavier Salmon
Directeur du département des Arts graphiques du musée du Louvre
On me permettra de répondre au billet d’humeur de Vincent Noce publié le 13 décembre dernier dans La Gazette Drouot au sujet de l’exposition « Cent portraits pour un siècle », organisée au musée Lambinet à Versailles jusqu’au 1er mars 2020.
Ainsi que je l’explique dans le catalogue, les œuvres exposées à Versailles ont été peu à peu réunies depuis plus de trente ans par un amateur qui a désiré illustrer la société française du XVIIIe siècle dans toute sa diversité. Le propos n’a pas été de ne sélectionner que des œuvres des grands maîtres, mais bien au contraire de montrer que cet art du portrait avait été exercé tout au long du siècle par de nombreux artistes au talent plus ou moins affirmé. Si Louis-Michel Van Loo, Liotard, Duplessis ou Vigée Le Brun sont effectivement représentés à l’aide d’œuvres peintes à différentes époques de leur carrière, de nombreux autres artistes, moins célèbres, sont aussi montrés, à l’exemple d’Adélaïde Hubert, d’Anne-Baptiste Nivelon, du Chevalier Delorge, Frey, Schmidt, Wyrsch, Millot, Lassave, Vallière, ou bien Borgnis. Leurs œuvres n’ont certes pas le brillant de celles des maîtres les plus célèbres, mais il ne me semble pas pour autant qu’il faille les négliger et le catalogue permet souvent d’apporter pour la première fois des éléments sur leur carrière et leur clientèle. L’art du portrait était pratiqué par de nombreux artistes et on a aujourd’hui malheureusement tendance à ne considérer que les plus célèbres. Le choix présenté à Versailles témoigne avant tout de la diversité des talents et de la volonté des modèles de solliciter un artiste plus ou moins célèbre en fonction du budget alloué à la commande. L’exposition regroupe vingt-cinq œuvres signées, quarante-neuf dont l’identité de leurs auteurs est confirmée par des documents d’archives, par l’existence de plusieurs exemplaires autographes ou par des caractéristiques stylistiques, quatorze œuvres faisant l’objet de propositions d’attribution, huit œuvres d’atelier et quatre œuvres anonymes. Chacune des notices donne tous les éléments disponibles, en particulier ceux servant à étayer les propositions. L’avis des spécialistes est exprimé à de nombreuses reprises dans les notices car plusieurs de ces portraits ont déjà été publiés par d’autres spécialistes depuis des années. Ainsi, au sujet du portrait du frère de Madame Vigée Le Brun qui a été choisi par le musée Lambinet pour l’affiche et la couverture du catalogue, je mentionne dans la notice que Joseph Baillio ne le reconnaît pas comme autographe, tout en expliquant pourquoi je ne partage pas son avis en raison de la qualité du visage et de la présence de repentirs généralement absents d’une simple copie. À cette occasion, j’émets d’ailleurs plusieurs hypothèses. C’est là une démarche d’historien de l’art.
Enfin, il m’est reproché de connaître le passionné qui a réuni cet ensemble. Depuis trente ans, une grande part de mon travail scientifique a été dédiée à l’art du portrait. J’ai organisé plusieurs expositions (Nattier, Pompadour, La Tour, Roslin, Vigée Le Brun) et écrit de nombreuses publications (dont les pastels du château de Versailles et du musée du Louvre, pour n’en citer que deux). Il était donc tout naturel de rencontrer celui qui a créé à titre privé le Conservatoire du portrait du XVIIIe siècle. Celui-ci a constamment aidé nombre d’historiens de l’art et de conservateurs et leur a ouvert sa documentation et sa collection. Il suffit de lire la bibliographie des portraits exposés à Versailles pour le constater. Les liens qui s’établissent tout au long d’une carrière de conservateur avec les collectionneurs sont multiples et enrichissants. Ils sont fondés sur la confiance et peuvent conduire à des amitiés. Ils aident parfois à l’enrichissement des collections publiques. Les expositions récentes dédiées aux collections Prat, Motais de Narbonne, Milgrom, Horvitz en sont de beaux exemples. Dans le catalogue, j’ai clairement indiqué qu’il serait triste que la documentation et l’ensemble d’effigies réunies par le Conservatoire du portrait soient un jour dispersés et ne rejoignent pas une institution publique pour être à la disposition de tous. Le propriétaire de cette intéressante galerie de portraits n’y est pas opposé et un lieu de dépôt à long terme est en cours de recherche. Peut-être cela aboutira-t-il à une donation ?