Collection Jean Riechers, autour des natures mortes

D’une famille d’industriels spécialisés dans la dentelle, Jean Riechers (1898-1974) et son épouse Yvonne (1905-1986) dirigèrent une entreprise de renommée internationale, installée à Calais. Dès sa création, au XIXe siècle, cette maison fournit le prêt-à-porter de luxe et la haute couture internationale. Le couple avait une autre passion, les tableaux anciens. En 1934, l’exposition «Les peintres de la réalité» présentée à l’Orangerie remet au goût du jour la nature morte française ; près de vingt ans plus tard, l’historien d’art Charles Sterling publiera un ouvrage majeur sur La Nature morte, de l’Antiquité au XXe siècle (1952). C’est dès la fin de la Seconde Guerre mondiale qu’Yvonne et Jean Riechers commencent à réunir «l’une des collections d’art les plus importantes et les plus originales en France, estime Stéphane Pinta. Ils ont une prédilection pour les natures mortes de la première moitié du XVIIe siècle réalisées par des peintres de la réalité flamands, parfois allemands, et français.» Cet ensemble regroupe en particulier celles peintes par des artistes parisiens protestants. Le couple achète chez le marchand Curt Benedict et auprès des galeries François Heim, Marcus et Pardo. Jean Riechers entretient une correspondance avec Charles Sterling et un rapport privilégié avec les conservateurs du Louvre ; cette proximité les amène à faire don au musée du Calvaire de David Teniers l’Ancien, en 1972, et d’une nature morte de Juan de Espinosa, en 1973. Le couple n’a jamais hésité à prêter des œuvres à diverses expositions en France, en Europe et aux États-Unis. Leurs enfants poursuivront ce généreux élan en enrichissant le Louvre, par dation en 1981-1982, d’un ensemble de natures mortes par Isaak Soreau, Jacques Linard et Sébastien Stoskopff, ainsi que du Vannage du grain de Giulio Camillo dell’Abate ; enfin en 1988-1989, La Tuile de Laurent de la Hyre… Comme on le voit, leur passion première ne les empêcha pas pour autant de collectionner des œuvres de genres différents. Ils firent ainsi l’acquisition de quelques portraits d’esprit caravagesque (voir encadré ci-dessous).
 

Joie de vivre et vanité
En 1667, pour définir le moins noble des sujets selon la hiérarchie académique des genres, le critique français André Félibien ne cache pas son dédain : «Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes & sans mouvement». Ces «vies silencieuses» – pour respecter le mot stillleben des Hollandais – sont cependant au goût du public. Au siècle suivant, Diderot parle de «nature inanimée», il est vrai à propos d’une toile de Chardin qu’il admire. Les peintres flamands et hollandais de natures mortes suivent deux courants : l’un se rapporte aux cinq sens, déclinant les «tables servies» mêlant objets luxueux, fruits et fleurs domestiques ou exotiques ; l’autre, avec une mise en scène volontairement plus simple et des détails soulignant la fuite du temps, décrit la vanité de s’attacher aux biens de ce monde. Les Riechers avaient réuni les deux tendances dans leur collection. Illustrent la première une œuvre emblématique d’Osias Beert l’Ancien et celle d’une personnalité importante du milieu des artistes flamands à Paris – réunis autour de Saint-Germain-des-Prés – Jean-Michel Picart. Considéré comme l’un des pionniers de la nature morte en tant que genre indépendant, Osias Beert est admis à la guilde de Saint-Luc en 1602. Grâce à sa technique impeccable du glacis, il obtient des transparences donnant l’illusion de la réalité ; ses couleurs variées vibrent dans la composition. Dans le Plat d’artichauts, coupe de framboises, timbale de mûres et coupe de cerises, il a inclus une salière tripode en argent et des plats en porcelaines de la Chine, que l’on retrouve dans de nombreuses autres œuvres. Au centre, il a placé un artichaut ouvert. Comme le note Isabelle Beccia, responsable du service culturel du musée des beaux-arts de Bordeaux, «c’est un aliment aphrodisiaque […] présent dans les traités botaniques du XVIe siècle où il était un emblème de la découverte botanique, une sorte de symbole de l’exotisme, et son aspect curieux lui donne une connotation liée à l’extravagance» (https://vanitesamsterdam.wordpress.com).
 

La composition horizontale et aérée est vue légèrement de haut, comme en plongée, les verticales étant signifiées par la salière, la timbale et les verres de vin. Élément récurrent, le couteau est posé en diagonale sur la table. Le Flamand Daniel Soreau, installé en Allemagne – et dont l’atelier sera repris à sa mort par Stoskopff –, diffuse ce genre dans l’est de l’Europe. Son fils Isaak fit une partie de sa carrière à Anvers avant de rejoindre Francfort (En couverture de la Gazette n° 22, page 6, voir l'article Isaak Soreau, simplicité et abondance ). Praticiens des Stilleben, le Strasbourgeois Sébastien Stoskopff et Georg Flegel optent pour un style plus austère, insistant sur l’aspect moral. Tous deux sont représentés dans la collection Riechers. Du premier, on peut admirer une Nature morte à la volaille lardée (…) datable de sa période parisienne, vers 1635, aux nombreux symboles christiques : le verre de vin rouge, le pain, un couteau, une salière et une orange amère, qui à cette époque était servie avec la viande. Flegel choisit quant à lui le très frugal hareng, une pomme et un oignon, pour les opposer à la richesse du pokal d’orfèvrerie. Une autre peinture de Flegel ayant appartenu aux Riechers, Nature morte au flacon de vin, à la miche de pain et aux petites poissons (1637), a été acquise par le Louvre en 1981. Les artistes flamands et leurs confrères français protestants étaient des membres influents de la foire Saint-Germain, à Paris – première de l’année, qui jusqu’en 1789 se tenait entre février et Pâques –, où l’on vendait des produits de luxe, notamment des peintures des Flandres. Une halle pouvait accueillir jusqu’à trois cent quarante loges de marchands. Jean-Michel Picart, artiste et négociant, joue alors un rôle majeur dans l’introduction des natures mortes, les artistes du Nord, en route vers l’Italie, déposant ou créant lors de leurs séjours de nombreux tableaux. François Garnier, peintre et marchand de tableaux, achète pour sa part une loge, rue Mercière, en 1627 : son Panier de cerises et branche d’abricots est caractéristique de son style dépouillé, dont Chardin se souviendra. Appartenant au même genre, les bouquets de fleurs étaient moins décriés, plus charmants à contempler, bien qu’eux aussi figurent une leçon morale, avec la présence d’insectes ou de fleurs fanées. S’ils sont peu nombreux dans la collection, deux méritent d’être présentés. L’un fut peint par Nicolaes Gillis (1595-apr. 1632), actif à Haarlem, plus connu pour ses vues de tables de banquet inspirées par Osias Beert ; le vase de fleurs présenté est l’un des deux connus de sa main et est attendu autour de 8 000 €. Le second est dû à Jan van den Hecke. Sa facture est plus libre, la composition remarquable : le coin de l’entablement de pierre crée une diagonale qui décentre quelque peu la composition des fleurs  contenues dans une corbeille d’osier… comme les fruits de multiples natures mortes.

Autoportrait ou portrait ?
Le 27 mars 1865, une foule se pressait au 7, rue Tronchet, devant l’hôtel particulier de James de Pourtalès-Gorgier (1776-1855). Les vedettes adjugées sous le marteau de Charles Pillet et Eugène Escribe ont pour nom Rembrandt, Philippe de Champaigne, Antonello de Messine, le Bronzino, et Ingres pour les tableaux modernes. Le grand Caravage figure aussi dans cette vente, notamment avec le Portrait présumé de ce peintre, décrit sous le n° 29, «vu de deux tiers, portant une chevelure noire et une moustache relevée […] sa main droite montre un éperon d’or». L’œuvre rejoint dans les années 1950-1960 la collection Jean Riechers, réputée pour ses natures mortes. Ce dernier rédige une nouvelle notice, mentionnant : «Identifié par Sterling par analogie avec le Portrait de Finson au musée de Marseille». La recherche s’oriente par la suite dans le milieu des peintres flamands à Rome, les Bentvueghels, avant de rendre l’œuvre à Francesco Lupicini. Florentin d’origine, celui-ci aurait séjourné dans la capitale italienne avant de se rendre en Espagne, à Saragosse, où il résida une vingtaine d’années jusqu’à sa mort, vers 1656. Ce portrait a été rapproché de deux œuvres connues de lui : un dessin similaire, appartenant à la galerie des Offices de Florence, et une autre version peinte, très proche, conservée dans une collection particulière milanaise. L’œuvre de Lupicini a été mise en lumière récemment, grâce aux travaux de Gianni Papi et de Francesca Baldassari. Selon Stéphane Pinta, du cabinet Turquin, «la question se pose de savoir s’il s’agit d’un autoportrait ou d’un portrait de cavaliere, comme semble l’indiquer la présence de cet intrigant éperon doré».