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Suzanne Pagé, Les clefs d’une passion

Publié le , par Stéphanie Perris

L’exposition conçue par Suzanne Pagé à la fondation Louis Vuitton ouvre les portes de la modernité avec intelligence et sensibilité. Attention, expérience singulière…

Suzanne Pagé.© Emanuele Scorcelletti  Suzanne Pagé, Les clefs d’une passion
Suzanne Pagé.
© Emanuele Scorcelletti

J’ai rencontré Suzanne Pagé un soir de juin alors que l’été s’installait précocement sur Paris. Nous avions rendez-vous avenue Montaigne où se situent certains services de la fondation. Décidée à tirer le meilleur de mon entretien avec la directrice artistique de la fondation Louis Vuitton, tête pensante de l’époustouflante sélection d’œuvres dont parle le Tout-Paris – voire au-delà –, j’accédais au deuxième étage de l’immeuble : la silhouette dorée de la Vierge coiffant la chapelle Notre-Dame de Consolation, rue Goujon, surgit soudain. «Cette vue a été pour moi un vrai “choc”, comme une “apparition” de Katharina Fritsch», confie Suzanne Pagé, évoquant la découverte, huit ans plus tôt, de ses bureaux parisiens. Après dix-huit années à la direction du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, l’historienne d’art passe dans le privé. Nous sommes en 2006 et ses expositions – Matthew Barney, Georg Baselitz, Pierre Bonnard, Louise Bourgeois, Alexander Calder, Dan Flavin, Alberto Giacometti, Pierre Huyghe, Francis Picabia, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Mark Rothko, sans oublier «L’expressionnisme en Allemagne», les «Années 30 en Europe», «Le fauvisme, ou l’épreuve du feu», «L’école de Paris», «Passions privées»… – ont fait d’elle, peu ou prou, l’une des meilleures curatrices au monde. En 2006 donc, Suzanne Pagé entame une nouvelle carrière. Celle qui avoue «n’avoir pas besoin de posséder» s’emploie désormais à composer la collection d’entreprise Louis Vuitton. «Un projet ambitieux, exaltant» révélé au public en octobre dernier. Depuis, 750 000 visiteurs se sont déjà pressés à la fondation pour admirer le vaisseau imaginé par Frank Gehry, écrin d’une collection sélective, et d’une exposition appelée à devenir historique.
 

Wassily Kandinsky, vue d'installation, exposition "Les Clefs d'une passion". © The Museum of Modern Art, New-York pour les œuvres de Wassi
Wassily Kandinsky, vue d'installation, exposition "Les Clefs d'une passion".
© The Museum of Modern Art, New-York pour les œuvres de Wassily Kandinsky. Photo Fondation Louis Vuitton / Martin Argyroglo


Depuis combien de temps travaillez-vous à ce projet ?
Depuis à peu près trois ans pour réserver les œuvres les plus sollicitées mais surtout depuis deux ans.

Quel a été votre leitmotiv dans la préparation de cette exposition ?
Il n’est pas question ici de composer un musée imaginaire à la Malraux mais de faire comprendre au public la différence qui existe précisément entre l’image d’une œuvre et l’œuvre elle-même. Une peinture porte en elle une sensibilité très particulière — perceptible à travers sa matérialité même, la texture, la touche, etc. L’objectif était d’instaurer un dialogue entre le public et les toiles, d’organiser les conditions d’une approche empathique avec celles-ci. La sélection est donc volontairement restreinte pour privilégier une vraie présence des œuvres dans leur singularité, voire leur «aura». L’approche sensible est essentielle, plus exigeante aussi car elle implique d’aller chercher à l’intérieur de l’œuvre la clé spécifique à chacune.

 

Mark Rothko, No. 46 [Black, Ochre, Red Over Red], 1957, huile sur toile, 252.73 x 207.01 x 4.45 cm (détail). The Museum of Contemporary Ar
Mark Rothko, No. 46 [Black, Ochre, Red Over Red], 1957, huile sur toile, 252.73 x 207.01 x 4.45 cm (détail). The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection.
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - ADAGP, Paris 2015 Photo The Museum of Contemporary Art, Los Angeles


Les œuvres réunies à l’exposition ont en commun d’être des jalons. Comment les définiriez-vous ?
Elles sont en effet des références pour la modernité et plusieurs sont considérées comme des «icônes». Ce qui est symptomatique, c’est que toutes se sont imposées comme références au moment même où elles ont osé casser les règles esthétiques, sociales… Elles ont, dans un premier temps, toujours été refusées. Prenons le premier Cri d’Edvard Munch, si violent dans l’économie même de la composition et des couleurs ; il a été réalisé sur du simple carton sans aucun fini. C’est quelque chose que l’artiste a voulu hurler dans l’urgence. C’est une œuvre éruptive, qui ne ressemble à rien de ce qui existait auparavant. Autre exemple, les autoportraits d’Helene Schjerfbeck ; l’artiste se regarde avec défi, arrogance. Elle a osé voir en elle et inscrire dans l’œuvre sa lente décrépitude, dérogeant aux règles sociales et esthétiques de son temps. L’audace de ces œuvres, parmi d’autres, a bouleversé le cours de l’histoire de l’art. C’est d’ailleurs l’un des buts de cette exposition que de rappeler qu’il n’y a pas d’art sans histoire de l’art.

Parlez-nous des prêts exceptionnels qui ont permis de réunir tous ces chefs-d’œuvre ?
Si certains tableaux n’étaient absolument pas disponibles, ne pouvant voyager, nous avons globalement obtenu ce que nous voulions. Le Cri de Munch du musée d’Oslo était extrêmement sollicité (quelque 140 demandes à la même date…). Toutefois, je l’avais déjà montré à Paris en 1998 et l’auteur du texte dans le catalogue est l’ancien directeur du musée Munch qui nous l’avait alors accordé. Notre implication n’était donc pas récente. Ce qui a convaincu, c’est bien sûr l’argumentaire global de l’exposition. Déterminante aussi, l’ouverture d’un nouveau musée à Paris doté d’une magnifique architecture a fait le reste. Parmi les prêts exceptionnels, on peut mentionner évidement les quatre Malevitch du Musée russe de Saint-Pétersbourg, les deux Mondrian d’Otterlo et, bien sûr, La Danse de Matisse, qui sont toutes des pièces maîtresses des divers musées concernés. Ainsi en est-il également du portrait de la danseuse Anita Berber du musée de Stuttgart, très fragile par ailleurs car il est peint sur bois. Ce prêt n’était donc pas évident mais il est essentiel en raison de la sobriété même de son éloquence, aussi flamboyante que suicidaire. Otto Dix a peint la danseuse à l’âge de 26 ans, elle se consumait déjà. Elle mourra deux ans après.

 

Kazimir Malévitch, Otto Dix, vue d'installation, exposition "Les Clefs d'une passion".© Kunstmuseum Stuttgart © Adagp, Paris 2015 pour l'œ
Kazimir Malévitch, Otto Dix, vue d'installation, exposition "Les Clefs d'une passion".
© Kunstmuseum Stuttgart © Adagp, Paris 2015 pour l'œuvre d'Otto Dix, © Saint-Pétersbourg, Musée national russe pour l’œuvre de Kazimir Malévitch. Photo Fondation Louis Vuitton / Martin Argyroglo



Quel a été finalement le plus délicat ?
Presque toutes les œuvres, en raison même de leur caractère universel, qui allaient donc manquer aux musées prêteurs.

La plus grande des satisfactions ?
Avoir réuni toutes ces œuvres et avoir tenté d’établir un dialogue entre elles tout en préservant à chaque fois leur totale singularité.


Qu’aimeriez-vous que les visiteurs retiennent ?
Une visite au musée ne doit pas laisser indemne. Il est évident qu’une forme spécifique de la pensée passe par l’œuvre d’art à travers l’émotion et relève d’autre chose que la pensée conceptuelle. J’aimerais qu’à travers cette exposition le public élargisse son horizon, découvre quelque chose en lui qu’il ignorait posséder. Aujourd’hui, les gens cherchent du sens en fréquentant assidûment les musées. Face aux œuvres, ils découvrent une dimension autre. J’aime l’idée de l’élitisme pour tous sans concession, et l’extrême qualité pour chacun.

À LIRE
Les Clefs d’une passion, volume relié, 288 pages, 125 illustrations couleur, diffusion Hazan, 2015. Prix : 45 €.
Version anglaise distribuée par Yale University Press, New Haven and London.



À VOIR
Les Clefs d’une passion,
8 avenue du Mahatma Gandhi,
Bois de Boulogne, 75116 Paris, France, tél: 01 40 69 96 10.
jusqu’au 6 juillet
www.fondationlouisvuitton.fr.
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