Peindre le rêve

Le 03 mai 2018, par Daniel Bergez

Comment figurer l’invisible ? Tel est le défi majeur des artistes lorsqu’ils s’essaient à la représentation du rêve, thème du prochain Festival de l’histoire de l’art. La question permet de revisiter toute l’histoire de la peinture.

Eustache Le Sueur (1617-1655), Le Songe de saint Bruno, entre 1645 et 1648, huile sur toile, 193 x 130 cm, détail, Paris, musée du Louvre.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Adrien Didierjean


Le thème du rêve traverse toute la création picturale de l’Occident. Sa représentation s’est métamorphosée au fil des époques, accompagnant les redéfinitions successives du phénomène onirique. Aux origines de la civilisation occidentale, celui-ci est surtout prophétique, oraculaire, annonciateur ; il est l’une des voies privilégiées par lesquelles la vérité divine est transmise aux hommes. Nombre de peintres, répondant aux commandes de l’Église, mettront en images ceux de Jacob, de Joseph, de Salomon, de Marie, de sainte Hélène… à partir des épisodes inspirés de la Bible et du Nouveau Testament. La mythologie antique, fournissant abondamment ce que l’on nomme alors la «peinture d’histoire», ne sera pas oubliée, avec les rêves d’Énée ou de Pâris. Le rêve personnel a en revanche longtemps été assimilé à un dérèglement du sujet. C’est pourquoi il ne trouve de légitimité artistique que fort tard. Du XVIe siècle, une petite aquarelle d’Albrecht Dürer est directement inspirée d’un songe du peintre. Datée de 1525 et accompagnée d’un commentaire transcrivant un cauchemar de l’artiste, elle demeure exceptionnelle pour son époque : aux XVIe et XVIIe siècles, le rêve individuel, discrédité par la philosophie cartésienne, n’a pas encore acquis le statut que lui conféreront plus tard le romantisme et surtout la psychanalyse. Les songes bibliques ou antiques continuent donc d’inspirer les artistes, tandis que la peinture du Nord propose les cauchemars picturaux savamment élaborés de Jérôme Bosch. La pensée classique utilise aussi le rêve comme support allégorique : celui-ci tient alors lieu de subterfuge rhétorique qui permet de délivrer un discours sous couvert de fiction.
 

Antonio Allegri, dit le Corrège (1489-1534), Vénus et l’Amour découverts par un satyre, vers 1525, huile sur toile, 188 x 124 cm, Paris, musée du Louv
Antonio Allegri, dit le Corrège (1489-1534), Vénus et l’Amour découverts par un satyre, vers 1525, huile sur toile, 188 x 124 cm, Paris, musée du Louvre.© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux


Regard énigmatique du romantique
Le XVIIIe siècle opère une transition, aux modalités variables, vers la promotion du rêve personnel en peinture. Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Hubert Robert entre autres, proposent bien des fois des «rêveries» picturales. La subjectivité de chacun y recompose des scènes apparemment anodines par un onirisme joueur, leste ou inquiet, qui subvertit subtilement le principe de réalité. Quelques décennies plus tard, avec le romantisme, au moment où la subjectivité du créateur devient centre d’inspiration et visée de la création, le rêve «une seconde vie» écrira Gérard de Nerval devient le moyen privilégié d’une exploration de soi. Son contenu ne peut encore être représenté, mais il est suggéré par la posture du songeur, dans des autoportraits de peintres dont le regard, énigmatique, semble aimanté par un désir ou une quête insondables. À la même époque, la figure de la rêveuse devient un thème privilégié, associant l’antique image de la mélancolie et l’inextinguible soif d’infini propre au «mal du siècle». Car ce sont aussi des interrogations métaphysiques que porte le rêve romantique, questionnant le sens de la destinée humaine. L’«onirisme noir» qui caractérise Le Cauchemar de Johann Heinrich Füssli, autant que les encres fascinantes de Victor Hugo, sonde l’énigme de l’existence. Le mythe d’Ossian, mystification littéraire reposant sur les textes prétendument retrouvés d’un ancien barde celtique, introduit pour cette génération la possibilité de représenter un au-delà onirique autre que gréco-latin, et donne visibilité à des présences fantomatiques qui rejoignent certaines scènes tirées de William Shakespeare, notamment par Eugène Delacroix. Le caractère individuel du songe s’impose presque définitivement dans la seconde moitié du XIXe siècle. Mais il s’oriente alors dans deux sens radicalement opposés. Tout un courant «réaliste» l’assimile à une fiction trompeuse et dangereuse comme dans Le Rêve, roman publié par Émile Zola en 1888. En revanche, l’esthétique symboliste, qui s’impose avec Gustave Moreau et Odilon Redon, en fait la voie d’accès privilégiée aux mystères de la réalité. En rupture avec une société communiant dans l’idéologie scientiste et s’industrialisant de plus en plus, le symbolisme anticipe la vulgarisation de la psychanalyse ; il ouvre au rêve les portes de la création dans des œuvres essentiellement ambiguës, où se profile déjà l’abstraction du XXe siècle. Avec le surréalisme, l’onirisme acquerra définitivement droit de cité dans la peinture. Le rêve y est promu non seulement comme thème de représentation, mais aussi et surtout comme modalité créative. Conjointement à l’écriture automatique, à la sollicitation du hasard et même à l’apologie de la folie, il devient un moyen privilégié pour atteindre une «surréalité» effective. Contre les mystifications de la rationalité bourgeoise et d’un prétendu «humanisme» qui a sombré dans le premier conflit mondial, le surréalisme entend en effet «changer la vie», par le recours systématique à l’inconscient. Tous les plus grands peintres surréalistes seront ainsi des peintres du rêve : Max Ernst, Giorgio De Chirico, René Magritte, Salvador Dalí surtout, qui possédait magistralement, et avec une lucidité étonnante, le langage du rêve. Au gré de son évolution, les modalités de la représentation du rêve se sont considérablement modifiées. Pour un sujet biblique, le contenu onirique occupe l’essentiel du tableau ; mais le rêveur y est aussi présent, généralement placé sur le bord inférieur, faisant la liaison avec l’espace du spectateur et incluant celui-ci dans la portée du message religieux. Cette bipartition spatiale va ensuite disparaître : lorsque le rêve perd sa fonction de révélation divine au XIXe, la figure du rêveur occupe entièrement l’espace, l’art du peintre consistant alors à suggérer une scène onirique par la scénographie du sujet. À l’inverse, à partir de la fin du siècle, lorsque l’intuition de la notion d’inconscient légitime totalement la portée du rêve, celui-ci subsiste seul dans l’œuvre et la configure entièrement : la scène dépeinte se confond avec celle du fantasme, qui s’offre au regard.

 

Anne Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767-1824), Endymion, effet de lune, dit aussi le Sommeil d’Endymion, 1791, huile sur toile, 198 x 261 cm, Paris
Anne Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767-1824), Endymion, effet de lune, dit aussi le Sommeil d’Endymion, 1791, huile sur toile, 198 x 261 cm, Paris, musée du Louvre.© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier


Poésie muette
La peinture du rêve met à l’épreuve le rapport au visible, sur lequel s’élabore l’art pictural. Il faut en effet donner à voir ce qui échappe au règne commun de l’apparence et relève soit d’une vision religieuse, soit d’un processus psychique. L’art du peintre consiste tout à la fois à crédibiliser de façon réaliste la scène onirique Dalí a pour cela élaboré une technique très figurative et à l’entourer d’un voile de mystère ou d’ambiguïté indécidable. Les tableaux de Chirico, très énigmatiques dans leur apparente simplicité, en offrent de parfaits exemples, suggérant souvent la survenue ou l’imminence inquiétante d’un événement qui échappe à toute désignation. Un autre défi pour les artistes est d’aborder le sens du rêve, en transgressant le traditionnel «silence» de la peinture. En effet, depuis l’Antiquité selon la formule attribuée à Simonide de Céos (556-467 av. J.-C.) , celle-ci est définie comme une «poésie muette». Depuis un temps aussi immémorial, le rêve est crédité d’une signification, transcendante ou personnelle. Le sens des rêves bibliques est certes déjà inscrit dans les épisodes du Livre. Quant à Dalí, féru de psychanalyse, il oriente savamment l’interprétation de ses tableaux oniriques en recourant aux mécanismes du «travail de rêve» dont parlait Sigmund Freud, notamment en créant des images superposées, à double lecture. Mais, hormis ces cas particuliers, les peintres en restent le plus souvent à une suggestion de signification, sans la rendre explicite. Ils se laissent plutôt séduire par l’immense réservoir d’images qu’offre la production de ces voyages particuliers. Réactivant le mythe de Morphée, fils du Sommeil, dieu des songes et des formes, ils exploitent dans des œuvres souvent splendides les noces du rêve et de la création.

À lire
Daniel Bergez, Peindre le rêve (Citadelles & Mazenod, 2017, 256 pp., 69 €).
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