Anne-Marie Dubois et l’art asilaire

Le 11 octobre 2018, par Stéphanie Pioda

Une table ronde organisée à Drouot par l’Outsider Art Fair s’apprête à débattre de l’histoire de l’art asilaire. Entretien avec Anne-Marie Dubois, psychiatre et responsable scientifique de la collection Sainte-Anne.

F. Kouw, Sans titre, vers 1910, mine de plomb et crayon de couleur sur papier, 31,8 x 24,3 cm, Centre d’étude de l’expression, MAHHSA, musée d’Art et d’Histoire de l’hôpital Sainte-Anne.
© Dominique Baliko 


Quel est l’enjeu pour vous de cette table ronde sur les 170 ans de l’art asilaire ?
Il n’était pas envisageable d’exposer des œuvres comme on le fait dans les galeries, cela ne correspond ni à notre démarche ni à notre statut. Ce qui m’intéresse est de créer un lien avec la foire en permettant au public de découvrir notre exposition, mais aussi de présenter notre vision de la création lors de cette table ronde et d’échanger avec Thomas Röske en particulier, le directeur de la collection Prinzhorn à Heidelberg. Lui-même est historien de l’art et non psychiatre, il n’a donc pas la même inscription dans l’histoire de la psychiatrie. Mais néanmoins, lui comme moi sommes responsables de collections hospitalières. Lors de cette rencontre, je souhaite traiter justement de ces liens entre l’histoire de la psychiatrie et l’histoire de l’art, en laissant la notion d’art brut de côté, très volontairement, car je trouve que cela brouille les cartes.
Essayez-vous de donner un nouveau cadre à cette définition  ?
Oui et non. L’année dernière, nos deux expositions historiques réunissaient une sélection des œuvres les plus anciennes de la collection Sainte-Anne pour montrer qu’une collection institutionnelle d’art pouvait refléter des styles et des provenances extrêmement différents. Lorsque nous abordons les années 1950, les appellations et les concepts se multiplient : il y a eu d’abord «l’art des fous» avec André Breton et les psychiatres du début du XXe siècle, puis émergent ces concepts d’«art brut» et d’«art psychopathologique». J’insiste : les deux sont des concepts et ne sont en aucun cas des catégories artistiques, mais tous ces termes ont été très mélangés. C’est ce que je traite dans le catalogue de notre dernière exposition «De l’art des fous à l’art psychopathologique. La collection Sainte-Anne et après ?» : comprendre ce que veulent dire ces mots et essayer d’éclairer la confusion des genres à partir de données historiques précises et non à partir de débats passionnés.


 

Gilbert Legube, Sans titre, 26 juillet 1950 (?), aquarelle sur papier, 23 x 28,4 cm, Centre d’étude de l’expression, MAHHSA, musée d’Art et d’Histoire
Gilbert Legube, Sans titre, 26 juillet 1950 (?), aquarelle sur papier, 23 x 28,4 cm, Centre d’étude de l’expression, MAHHSA, musée d’Art et d’Histoire de l’hôpital Sainte-Anne. © Dominique Baliko


Comment s’inscrit la collection Sainte-Anne dans cette démarche  ?
La collection a comme mission, certes, de protéger toutes ces œuvres qui ont été en péril pendant des années, car elles étaient non reconnues ou non restaurées. Elle questionne aussi toutes les tentatives de cloisonnements de certaines productions artistiques qui peuvent être singulières, mais parfois également totalement inscrites dans une histoire de l’art, que ce soit des œuvres créées en 1900 ou en 2000. Il est étonnant de constater que le public a besoin de catégories et, lorsqu’il vient visiter nos expositions, il cherche à connaître la vie ou la pathologie des artistes, chose qu’il ne fait pas pour Lucian Freud par exemple, alors qu’il pourrait trouver la même chose. La mission de notre musée est de lancer des réflexions et de s’appuyer sur des recherches qui ne se résument pas à des raccourcis terriblement récurrents ces derniers temps, surtout chez ceux qui ont besoin d’arguments pour vendre. De notre point de vue, il est dommageable que la folie soit un prétexte ainsi mis en avant. Lorsqu’on s’empare de la biographie de quelqu’un pour faire «plus brut», il s’agit d’une forme de négation de l’œuvre. L’enjeu pour nous est de développer la place de l’homme.
Cette catégorisation ne vient-elle pas également du fait que la psychiatrie s’est intéressée à cette création sous l’angle de la maladie et l’a étiquetée ?
Absolument. La psychiatrie est tout autant responsable de cette situation. Dans les années 1950, certains concepts psychanalytiques qui envahissaient le discours psychiatrique se sont vulgarisés, avec pour habitude, à ce moment-là, de tout interpréter : ce qui pouvait être une répétition pour un amateur d’art devient une stéréotypie, ce qui était un tableau rempli avec un certain nombre d’aplats devenait une notion de vide avec un certain nombre de remplissages. Les concepts psychanalytiques sont venus se plaquer, non sans abus, sur des éléments d’ordre plastique, qu’on peut lire de manière totalement différente si l’on s’éloigne des stéréotypies de pensée. Si les psychiatres ont leur part de responsabilité, les historiens de l’art n’ont pas été clairs non plus et, par exemple, un universitaire qui a fait des recherches très sérieuses sur le sujet, Jean-Baptiste Brun, assimile l’art psychopathologique à une catégorie artistique. Or, si les psychiatres d’alors ont pu poser un regard interprétatif sur les œuvres et en définir un certain nombre de signes, cela ne définit aucunement une catégorie artistique.
Pour Hans Prinzhorn, «le phénomène artistique et l’activité créatrice demeurent hors d’atteinte de la maladie mentale». Il n’y a pas de différence de nature, ce que reconnaît également Harald Szeemann : c’est le regardeur qui va donner un cadre.
Tout à fait. Le concept d’art brut est né sous le regard de Jean Dubuffet, et celui d’art psychopathologique sous celui des psychiatres de l’époque. Le regardeur enferme et catégorise les œuvres en fonction de leur provenance ou de l’histoire d’un artiste, ce qui est une erreur intellectuelle et humaine. Mon objectif est d’éclaircir cette situation, au travers de la collection Sainte-Anne. Rien n’est détestable si l’on sait où l’on se trouve. Ce qui est gênant, c’est la confusion des genres ! Ce qui compte, c’est l’œuvre, peu importe l’endroit où elle a été créée.


 

Anna Hackel (Bohême), Sans titre, vers 1930, crayon noir et crayon de couleur sur carton, 30 x 22 cm, Centre d’étude de l’expression, MAHHSA, musée d’
Anna Hackel (Bohême), Sans titre, vers 1930, crayon noir et crayon de couleur sur carton, 30 x 22 cm, Centre d’étude de l’expression, MAHHSA, musée d’Art et d’Histoire de l’hôpital Sainte-Anne. © Dominique Baliko


Quels sont les points essentiels pour vous ?
Les deux points qui me semblent importants sont le décloisonnement des catégories formelles et le fait que le regard des gens puisse se détacher de la biographie des créateurs ou de leur éventuel lien avec la folie. On n’est jamais fou à part entière. Beaucoup de ces artistes, comme Aloïse, peignaient aussi avec leur partie saine et imaginative. L’homme a toujours sa partie saine : Antonin Artaud, au summum de son délire, avait une écriture non altérée.
Si l’on se réfère à l’art plus global, une artiste comme Yayoi Kusama est sans étiquette, alors qu’elle passe souvent en hôpital psychiatrique.
C’est la même chose pour un artiste tel que Gérard Garouste ! Cela ne viendrait à l’idée de personne de le stigmatiser, en dépit de ses séjours réguliers à Sainte-Anne. C’est pour cela que je dis que nous sommes dans la confusion et dans l’illogisme. Il faut parfois un discours réaliste et dépassionné, c’est vraiment celui qui regarde qui enferme. Et beaucoup d’artistes présentés dans la prochaine exposition avaient des compétences artistiques réelles avant d’être hospitalisés.
Nous sommes dans un domaine porté par des personnalités qui incarnent un point de vue, tels Prinzhorn ou vous-même aujourd’hui. La filiation est plus forte qu’avec les historiens de l’art, l’enjeu n’est pas le même.
Notons que pendant longtemps les historiens de l’art ne se sont pas du tout intéressés à ces formes d’art venant d’ailleurs, d’où l’intérêt de se référer à des bases historiques tant au niveau psychiatrique qu’au niveau de l’histoire de l’art. Il est tout à fait louable que, depuis quelques années, des musées intègrent ces œuvres dans un contexte plus global, comme cela avait été le cas pour l’exposition «Paris Paris» en 1981, où il y avait des œuvres de notre collection, car elles étaient représentatives d’une époque. Une démarche que l’on a retrouvé dans l’exposition «L’art en guerre» en 2013 : toutes les œuvres étaient au même niveau, comme autant de témoins d’une époque.

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