Vasarely, ou l’art de l’utopie

Le 14 mars 2019, par Zaha Redman

Dans un parcours chrono-thématique, le Centre Pompidou déroule l’itinéraire foisonnant de l’artiste, entre projet optique et dimension politique. Une manière d’appréhender l’utopie vasarélienne dans toute sa complexité.

Tupa, 1972, 562 506 cm, fondation Vasarely.
© Anne Fourès


Dans les années 1960, Victor Vasarely (1906-1997) était une star mondialement connue, tout comme Andy Warhol. Ses productions étaient présentées à la télévision, dans les magazines, les défilés de mode ou les vitrines des grands magasins, imprimées sur les couvertures de livres, de disques ou autres objets quotidiens. Peu d’artistes français bénéficiaient à cette époque d’une telle célébrité, a fortiori internationale. Dix ans plus tard, Vasarely sombre dans l’oubli, surtout en France, là où il a été le plus adulé. Depuis quelques années pourtant, des expositions lui sont consacrées à Madrid, Francfort ou Istanbul. À Paris, la grande rétrospective organisée par le Centre Pompidou est la première depuis la monographie du musée des Arts décoratifs en 1963. Cette longue éclipse de la scène culturelle française ne s’explique pas uniquement par les échos déplorables des batailles juridiques autour de l’héritage patrimonial de Vasarely. Le système de diffusion mis en place par l’artiste  des matrices transférables sur toutes sortes de supports, à diverses échelles  a lui aussi contribué à distiller des malentendus sur sa production. Comme Warhol, Vasarely avait un atelier d’exécutants, mais sa «factory» n’était pas composée de stars de la mode, du rock ou d’une bohème de marginaux. Moins séduisant et exhibitionniste, son atelier de création a pu passer pour une officine spéculative  et ses multiples ont pu être assimilés à un produit de consommation jetable, surtout avec l’émergence des idées anticonsuméristes post-soixante-huitardes.
Union contre-nature
Plutôt communiste, attaché aux idéaux anticapitalistes du Bauhaus, Vasarely a néanmoins été soutenu par des hommes de droite, Georges Pompidou en tête, mais aussi Valéry Giscard d’Estaing et Jacques Chirac : ces complicités ont créé des soupçons autour de ses convictions et ancré sa création dans une esthétique bourgeoise. Quant à son succès planétaire et à sa popularité auprès du grand public, ils ne lui ont pas fait que du bien, notamment dans le monde de l’art et de la culture. Enfin, la muséification et la marchandisation de sa production se sont faites surtout autour de ses tableaux, considérés comme la partie noble de son œuvre, reléguant au second plan des productions plus expérimentales, fragiles, mais essentielles. Le succès de Vasarely a fini par saper son système, dans une dynamique d’usure et de quiproquo. Figure unique en son genre, l’artiste a produit, dans les années 1960, une sorte de court-circuit entre des idéaux utopiques, une dénonciation de la marchandisation et de l’élitisme culturels d’une part, et, d’autre part, un désir sincère d’expérimenter une diffusion démocratique, d’exploiter les failles du marché de l’art pour arriver à son grand œuvre : la mise en place d’une institution phare qui mette ses idées en pratique, qui abrite sa production en la protégeant des aléas du marché et du monde de l’art. Vasarely voulant réaliser une synthèse entre utopie et capitalisme dans une union contre-nature, il émerge dès lors comme une figure rare et complexe, digne du plus grand intérêt. Sans minimiser les faiblesses de son système, il faut mettre en évidence le noyau dur de son œuvre, son projet utopique. Né en Hongrie en 1906, Victor Vasarely s’inscrit à l’Académie de peinture Podolini-Volkmann à Budapest, puis il entre dans l’atelier d’un élève hongrois du Bauhaus, Alexandre Bortnyik, qui lui transmet des bases, des connaissances, des règles de pensée et de travail saines. Dans cet atelier, Vasarely rencontre Claire Spinner, qui deviendra sa femme et sa plus proche collaboratrice. Débarqué à Paris au début des années 1930 presque sans un sou, il se lance avec succès dans la publicité, notamment chez Havas et aux éditions Draeger. Là, il acquiert une expertise technique et une bonne connaissance des systèmes de production et de diffusion des messages publicitaires. En 1939, il rencontre Denise René et, ensemble, ils montent la galerie qui, après 1945, sera un haut lieu de l’art cinétique et de l’op art. Vasarely y tient un rôle actif, approfondit son savoir-faire dans les circuits de diffusion culturels. Dans les années 1950, sa production artistique décolle ; il est un protagoniste de la nouvelle école de Paris, mais, nonobstant la qualité de ses œuvres de l’époque, il dira de ces années qu’elles sont celles des fausses routes.

 

Fondation Vasarely à Aix-en-Provence.
Fondation Vasarely à Aix-en-Provence. © Edikom, photo. © Geoffrey AF.com


Logique transdisciplinaire
Un basculement radical intervient vers le milieu des années 1950, lorsque Vasarely entame une période noir et blanc avec des expérimentations optiques et cinétiques. Il épouse dès lors une géométrie rigoureuse, choisit des compositions plutôt sérielles et modulaires et privilégie les aplats chromatiques. Il amorce également des expérimentations dites d’«agrandissements» : permutations d’échelles, de supports et de diffusion. L’agrandissement produit des interfaces entre la peinture, l’architecture et l’aménagement urbain, et lui permet de mettre en place un système de matrices transposables sur différents matériaux (toile, mur, tapisserie, verre, métal…) et à différentes échelles, par une démarche expérimentale, sophistiquée. Une équipe fabrique les œuvres en suivant ses instructions précises. Les succès croissants lui permettent de créer des chaînes de fabrication de peintures, de sérigraphies ou de sculptures dès la fin des années 1950. Avec les agrandissements et l’émergence d’un système de production sérielle, Vasarely rêve déjà d’un lieu de rencontre, de création et de production collective, une sorte de nouveau Bauhaus. Il revendique une collaboration entre architectes, urbanistes et artistes, et inscrit sa production dans une logique transdisciplinaire : de l’art au bâtiment, puis à la ville. Il se dit «plasticien». Dénigrant le tableau de chevalet, l’œuvre unique, dénonçant le concept de génie artistique, il s’inscrit dans une sphère technologique et industrielle. Son adhésion aux idées du Bauhaus au cours des années 1950 et 1960, dans une sorte d’inactualité, est d’autant plus remarquable que la Seconde Guerre mondiale a fait exploser l’héritage de l’école allemande. Dès lors, il rédige des notes, défend ses idées dans des textes et des interviews, avec une détermination évidente. Il voit ses peintures modulaires, à la fois comme des décorations murales en devenir, des visions d’architectures et de plans urbains. Il a l’occasion d’expérimenter cette transdisciplinarité dans des lieux aussi divers que l’université de Caracas, le siège de la Bundesbank à Francfort, la faculté de Jussieu ou la gare Montparnasse à Paris.
Centre architectonique
Arrivé à la soixantaine, pris dans les mailles de son système, sans doute conscient de ses faiblesses mais doté de moyens financiers suffisants, Victor Vasarely s’attaque à la réalisation de sa pièce maîtresse : un bâtiment pour sauvegarder ses œuvres et son héritage. Il aurait aimé que ce lieu soit un pôle de création artistique et industrielle, mais il doit revoir ses ambitions. Ce pari mégalomane, mais cohérent, est conduit à son terme d’une manière remarquable. S’inscrivant dans la logique des fondations qui voit le jour sous le ministère d’André Malraux, Vasarely installe un premier musée dans le château de Gordes (restauré à ses frais), puis déménage à Aix-en-Provence dans un bâtiment qu’il conçoit, et dont il confie la réalisation à Claude Pradel-Lebar. Il s’agit d’une architecture unique en son genre, composée de seize alvéoles hexagonales, qui donnent à voir et à ressentir ce que peut être la «plasticité pure» voulue par l’artiste. Une partie des façades extérieures est habillée de grandes dalles en acier qui affichent alternativement des cercles blancs sur fond noir et vice-versa. L’ensemble évoque une sculpture cinétique monumentale. Inaugurée en grande pompe en 1976, la fondation Vasarely est conçue comme un centre architectonique, mais ce mot de fondation est-il bien adapté au projet, à la nature du lieu ? Ne fait-il pas trop penser à un temple à la gloire de l’artiste ? La fondation Vasarely connaît un destin tragique à partir de 1990, lorsque Claire, l’épouse de l’artiste et maître d’œuvre de toute sa production, décède. Soumise à plusieurs tutelles, en l’absence de tout contrôle sérieux de l’État qui ignore ses responsabilités, la fondation est pillée et risque la ruine. Elle est reprise en main au début des années 2000 par Pierre Vasarely, petit-fils de l’artiste et légataire officiel. En ce début 2019, une longue période de restauration du bâtiment et de la plupart des œuvres arrive à terme, en même temps que se tient la rétrospective du Centre Pompidou : une vraie redécouverte.

 

À voir
«Vasarely. Le partage des formes», Centre Pompidou, place Georges-Pompidou, Paris IVe, tél. : 01 44 78 12 13. www.centrepompidou.fr
Jusqu’au 6 mai 2019.
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