Découvrant en Chine, au début des années 1940, des reproductions de tableaux impressionnistes, le jeune Zao y voit à la fois une rupture et une convergence avec l’art traditionnel chinois. Un chemin qu’il poursuivra toute sa vie.
Depuis des siècles, les lettrés, tant calligraphes qu’artistes, suivent des préceptes picturaux exigeants. De la minutieuse observation de la nature, et de la méditation intérieure, qui absorbe la vision, ils vont pouvoir en restituer le souffle, l’âme, l’essence première. Selon Shi Tao, auteur de Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, «qu’il s’agisse de la beauté des monts, fleuves, personnages et choses, […] on n’en pourra pénétrer les raisons ni épuiser les aspects variés, si en fin de compte on ne possède cette mesure immense de l’Unique Trait de Pinceau». Un procédé intellectuel qui, diriez-vous, est fort éloigné de la peinture occidentale. Peut-être pas tout à fait pour les paysagistes impressionnistes et le «sentiment» de Cézanne. Leurs recherches portent sur le rendu de l’atmosphère, de la lumière, en un lieu, à un moment donné. Par exemple, Monet plante son chevalet pendant des heures et jour après jour devant des meules ou le portail de la cathédrale de Rouen, jusqu’à ne faire qu’un avec son motif. Mais il y a la couleur, le modelé et la technique de la peinture à l’huile. En 1940, il découvre dans les revues américaines alors diffusées en Chine, les œuvres de Picasso la décomposition de la forme, son travail d’épure pour aboutir à quelques lignes qui lui rappelle ce que Shi Tao écrivait «du moment que l’esprit s’en forme d’abord une vision claire, le pinceau ira jusqu’à la racine des choses». Zao Wou-ki, convaincu, rêve de se rendre à Paris pour étudier ce mode séduisant. Lorsqu’il débarque à Paris, il s’inscrit résolument dans la peinture abstraite, avec une prédilection pour les signes calligraphiques de Klee. Peu à peu, la matière devient plus mince, le geste ample et fluide, les couleurs éclatantes. Les formats s’amplifient, l’espace est composé de masses mouvantes, dynamisant la sorte de vide au centre de la composition. Maître de son style, il peut désormais y intégrer les anciens principes, réalisant une symbiose où la méditation se fait visuelle ; le sentiment s’exprime dans une palette colorée, incluant des blancs sublimes, nourris de mille et une teintes. Il reprend aussi la peinture à l’encre de Chine, retrouvant des automatismes qui se fondent à son nouveau style. À partir de 1983, invité à revenir en Chine, Zao Wou-ki devient une icône pour les jeunes artistes chinois. À son décès, Philippe Dagen lui rend hommage : «Son art allie un sentiment de l’espace et une puissance du geste, que l’on tient pour caractéristique de l’art chinois, à la peinture à l’huile, création européenne qu’il a su apprivoiser et attirer vers le monde aérien et mobile qu’était le sien.» Une citation sur mesure pour cette toile de la collection de l’architecte du Parc des Princes, Roger Taillibert.
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