Master of Vielha (Bartomeu García?) Lot n° 9

Maître de Vielha (Bartomeu García ?) "Sainte Quiteria". Catalogne ou Aragon. Vers 1490-1500. Panneau peint à la détrempe. _x000D_. Mesures : 97 x 57 cm. Dimensions : 97 x 57 cm. Au dos se trouve une étiquette du restaurateur Henry Leguay (1943). Une seconde étiquette, anonyme, donne au panneau une identification géographique et chronologique. Provenance : France, collection privée. Nous tenons à remercier le Dr. Alberto Velasco Gonzàlez pour l'identification et le catalogage de cette peinture. Le lot comprend le rapport du Dr. Alberto Velasco Gonzàlez. Bibliografía: inédita. Como nos expone Albert Velasco en su informe de la tabla que presentamos, nos hallamos ante una obra inédita del Maestro de Vielha, pintor del tardogótico activo en Catalunya y Aragón a finales del siglo XV. La tabla muestra una representación entronizada de santa Quiteria, que aparece acompañada de un ángel. La santa sujeta con su mano derecha la palma del martirio, mientras apoya la izquierda en un libro que descansa sobre su rodilla, donde leemos lo siguiente: “Santa Quiteria ora pro nobis [ilegible] // [S]ant [ilegible] ora pro nob[is] [ilegible]”, inscripción que nos permite identificar a la santa.  A su izquierda aparece un ángel de cuerpo entero que viste como diácono, cuyas alas, igual que el nimbo, se recortan sobre el fondo dorado de la tabla, que adquiere gran protagonismo, consiguiendo un resultado muy efectista y que se ajusta a la gran tradición de fondos dorados en relieve que impregna la pintura catalana y aragonesa cuatrocentista. La superficie pintada se encuentra en buen estado de conservación, aunque hay que señalar que el soporte fue recortado unos veinte centímetros por el costado izquierdo, lo que impide que veamos, por ejemplo, el montante izquierdo del trono. También se recortó ligeramente por la zona inferior. En el marco de esta intervención, a cargo del taller de Henry Leguay en enero de 1943 —como indica una de sus dos etiquetas— debe señalarse que el soporte original se rebajó y la pintura se traspasó a una tela. La inscripción de la etiqueta mencionada apunta que la operación de conservación-restauración se desarrolló sin problemas, lo que se confirma al observar que la superficie polícroma no presenta repintes significativos y conserva el estilo original del pintor. Por lo que a la iconografía de la obra se refiere, sigue Velasco afirmando que santa Quiteria es una santa del siglo V cuya devoción tuvo un especial auge en la Península Ibérica durante los siglos medievales y la época moderna. Su culto fue introducido en Castilla en el siglo XII por Bernardo de Agén, obispo de Sigüenza, que la nombró patrona de su diócesis. Desde allí se expandió hacia la Corona de Aragón, cuajando de forma importante en Mallorca y, sobre todo, en tierras aragonesas, especialmente en Zaragoza. Se la invocó con asiduidad contra la rabia, la pestilencia y cualquier tipo de plaga. De hecho, aunque en la tabla que aquí estudiamos no aparece, uno de sus atributos habituales es el del personaje rabioso que sujeta con un cinto o cadena, tal como vemos en dos obras relacionadas con el pintor Pere García de Benavarri, una tabla zaragozana aparecida recientemente en comercio en Londres y la predela de un retablo disperso entre el Museo del Prado y el Museu Nacional d’Art de Catalunya. En ambas obras el personaje dominado se muerde afanosamente las manos, pues se buscaba asociarle al mal de la rabia y mostrar, a su vez, los estragos que causaba. En la Corona de Aragón uno de los ciclos más interesantes dedicados a santa Quiteria es el que encontramos en un retablo procedente del Hospital de San Antonio de Palma, atribuido a Joan Loert y conservado en el Museo de Mallorca, que destaca por su temprana cronología, en el segundo cuarto del siglo XIV. En cuanto al autor de la obra que nos ocupa, asegura el Doctor en Historia del Arte que su estilo no deja lugar a dudas a la hora de efectuar la filiación artística concreta. Se trata de un pintor, el Maestro de Vielha, de quien ignoramos su nombre, y de ahí que su denominación se base en una obra concreta, el retablo mayor de Sant Miquèu de Vielha, en la Val de Aran, conjunto conservado en la iglesia para la que fue pintado. Son numerosos los paralelos que podrían invocarse para justificar la atribución de la obra al Maestro de Vielha, pues nos hallamos ante un pintor de estilo muy uniforme y definido, perenne a lo largo de su trayectoria. Entre sus representaciones de santas entronizadas pueden mencionarse la “Santa Lucía” de la Fundación Godia de Barcelona, acompañada también por diversos ángeles y con el mismo tipo de trono; el “San Pedro in cathedra” del retablo procedente de Peralta de Alcofea (Huesca), muy parejo a nuestra obra por su tipo de composición y la distribución de los personajes; o el compartimento principal del “retablo de la Virgen”, en el Museo Nacional de San Carlos de México DF. Sin lugar a dudas, nos hallamos ante un mismo prototipo de imagen de santo entronizado que el pintor fue aplicando con ligeras variantes.  En este caso, a la santa no la mostró con sus atributos más personales, como podía ser el personaje rabioso, el endemoniado o el perro —como vemos en la célebre tabla del “Santo Domingo de Silos” del Museo del Prado, de Bartolomé Bermejo— sino que optó por una imagen arquetípica que solo permite identificar a la santa, como decíamos, por la inscripción que luce en el libro, ya que la palma del martirio es un atributo absolutamente genérico. El Maestro de Vielha es un pintor que la historiografía ha considerado, igual que a Pere Espallargues (doc. 1490-1495), discípulo de Pere García de Benavarri por las semejanzas de su estilo y porque ambos trabajaron en la misma área geográfica. De hecho, Espallargues y Pere García comparten otra cuestión fundamental, residieron en Benavarri, igual que Bartomeu García, el pintor con quien Alberto Velasco ha propuesto identificar al Maestro de Vielha en diferentes estudios. El Doctor indica que la documentación sitúa tanto a Pere García como a Bartomeu García en 1484 en la localidad de Barbastro, donde Pere se encontraba realizando el retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Francisco. El hecho de que dos pintores con el mismo apellido y procedentes de la misma localidad aparezcan en Barbastro en ese preciso momento permite suponer, según Velasco, que debían trabajar juntos. La proximidad que existía entre Pere y Bartomeu García, que podría ser su hijo, llevó a Velasco a proponer una identificación de este último con el Maestro de Vielha, puesto que este maestro anónimo con numerosa obra conservada mostraba, compositiva y estilísticamente, unos débitos clarísimos con Pere García. Estos débitos obligaban a pensar en algo más que el uso de unos mismos modelos, es decir, que solamente se podían justificar mediante la existencia de una relación personal, como la que debieron mantener, precisamente, Pere y Bartomeu. Para más información con respecto a la descripción gráfica y técnica de la obra, las representaciones de santa Quiteria o la biografía y vinculaciones del autor, contacte con la sala.  Agradecemos a Alberto Velasco Gonzàlez, Doctor en Historia del Arte, la catalogación de esta pieza. Se adjunta informe del Dr. Alberto Velasco Gonzàlez. Bibliografía de referencia: -RAFAEL CORNUDELLA, Gonçal Peris y el Retablo de santa Bárbara. Un ejemplo del gótico  internacional valenciano, Barcelona, Fundación Amics del MNAC, 2011.  -JOSEP GUDIOL RICART, Pintura Gótica (Ars Hispaniae, vol. IX), Madrid, Plus Ultra, 1955.  -MARÍA DEL CARMEN LACARRA, “Retablo de Santa Quiteria, virgen y mártir”, en Signos. 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Hill (ed.), News from the Raven: Essays from Sam Houston State University on Medieval and Renaissance Thought, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2014, pp. 203-227.  -FERNANDO SUÁREZ SAN PABLO, “La politique de restauration des peintures des musées nationaux (1930-1950)”, Les Cahiers de l’École du Louvre, 7, 2015 (online en:  https://journals.openedition.org/cel/283#text) [consulta: 9 marzo 2021].  -ALBERTO VELASCO GONZÀLEZ, “Pere García de Benavarri y el retablo mayor del convento de San Francisco de Barbastro”, Locus Amoenus, 6, 2002-2003, pp. 75-89.  -ALBERTO VELASCO GONZÀLEZ, “El retablo gótico de Santa Ana de Fonz: un ejemplo de promoción episcopal en relación al inmaculismo”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XC, 2003, pp. 275-302 y 391-400.  -ALBERTO VELASCO GONZÀLEZ, El Mestre de Vielha: un pintor del tardogòtic entre Catalunya i Aragó, Lleida, Edicions de la Universitat de Lleida, 2006.  -ALBERTO VELASCO GONZÀLEZ, “De pintura gotica aranesa: ua naua òbra deth Mèstre de Vielha”, en Miscellanèa en aumenatge a Melquíades Calzado de Castro “Damb eth còr Aranés”, Vielha, Institut d’Estudis Aranesi, 2010, pp. 343-351.  -ALBERTO VELASCO GONZÀLEZ, Devocions pintades. 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