Giovanni Pietro Rizzoli, called il Giampietri... Lot n° 22

(Milan 1480/85-1553) Christ portant la croix, huile sur panneau, 63,5 x 50 cm, encadré Provenance : Collection privée européenne Littérature : C. Geddo, Giovanni Pietro Rizzoli, il Giampietrino. L'opera completa (publication à venir) Nous remercions Cristina Geddo pour avoir confirmé l'attribution du présent tableau après examen de l'original et pour son aide dans le catalogage de ce lot. Elle a l'intention de publier cette œuvre dans sa prochaine monographie sur l'artiste. Ce Christ portant la croix, inédit, constitue un ajout important à l'œuvre de l'artiste. Les analyses stylistiques et techniques confirment pleinement la paternité de l'œuvre comme étant celle de l'apprenti milanais de Léonard, Giovanni Pietro Rizzoli, dit il Giampietrino. Le présent Christ portant la croix révèle toutes les caractéristiques de la technique picturale raffinée de Giampietrino : les voiles superposés de son sfumato léonardesque ; les rehauts ton sur ton qui animent subtilement la lumière dans les yeux gris du sujet et les boucles de la chevelure ; même les traces du marquage de l'artiste dans la peinture fraîche. En effet, l'examen attentif de la surface picturale révèle à plusieurs reprises des traces de la technique de l'artiste, qui travaillait la peinture à la main, dans les bruns de la barbe et des cheveux, où les pigments étaient mélangés et appliqués avant d'être élaborés au pinceau ; de même, dans les zones d'ombre de couleur chair, comme les creux des joues, le flanc et le bras. Giampietrino a adopté et adapté cette technique de son maître Léonard, la transformant en un style personnel de peinture au doigt, à main nue, que l'on peut identifier dans nombre de ses œuvres (voir C. Geddo, La Madonna di Castel Vitoni del Giampietrino, in : Achademia Leonardi Vinci, VII, 1994, p. 59, note 15). Giampietrino développa le thème du Christ portant la croix dans un groupe substantiel de peintures à demi-figure réalisées pour la dévotion privée, grâce auxquelles il acquit une renommée en tant que spécialiste de l'iconographie qui avait été précédemment traitée par Andrea Solario (1460-1524). Contrairement à l'exemple réaliste de Solario, Giampietrino applique à sa composition des solutions plus fidèlement léonardesques, plus douces mais sombres et mieux adaptées aux besoins dévotionnels de l'époque. Cela explique le succès exceptionnel de ses inventions, dont témoignent les très nombreuses répliques et variantes issues de son prolifique atelier. Le tableau dont il est question ici documente l'une des deux solutions compositionnelles les plus réussies élaborées sur ce thème par Giampietrino au cours de sa longue carrière. La première est datable du début de la période de Giampietrino, vers 1515-1520. La composition est basée sur le ritratto di spalla [portrait à l'épaule] de la célèbre étude du Christ sur papier de Léonard, conservée à la Gallerie dell'Accademia, à Venise (vers 1490), combiné à diverses idées de Solario. Le succès de cette image est attesté par l'existence d'au moins cinq versions autographes, dont le prototype est le Christ portant la croix du Szépművészeti Múzeum, Budapest (voir fig. 1). L'existence d'une seconde composition de Giampietrino, datable d'un stade plus avancé de sa carrière, n'était connue que dans six versions se référant à l'atelier du maître. Geddo considère que le présent Christ portant la croix est sans aucun doute l'original autographe perdu qui a servi de modèle aux autres versions connues, résolvant ainsi la question de leur provenance. Le présent tableau est donc une redécouverte importante. La présente composition propose également une interprétation du sujet dans un ton rigoureusement léonardesque, mais elle est plus mature et psychologiquement nuancée que la composition antérieure de Budapest. Cependant, son plus grand réalisme et son pathos plus accentué signalent la réception d'autres influences culturelles. Le Christ est représenté dans un contraposto plus ouvert et naturel par rapport à la version di spalla de Budapest. Le présent tableau, avec des amendements, utilise la pose de la Leda de Léonard. Le contraste entre la tête du Christ tournée vers la gauche et le torse tourné dans la direction opposée, traversé par le bras, suggère le mouvement. Le Christ est courbé sous le poids du bois et embrasse physiquement la croix, dans un geste clairement symbolique. Le jeu des muscles tendus, et notamment de la poitrine, du dos et des biceps, est décrit avec une précision anatomique digne d'un élève de Léonard. Les mains, bien visibles et animées de veines saillantes, ajoutent une note de réalisme particulièrement expressive. D'autres éléments décrits avec réalisme augmentent la véracité et le pathos de la scène, comme la petite larme en forme de perle dans l'œil gauche, les marques de la flagellation et la corde nouée effilochée au cou qui projette une ombre. Le passage le plus émouvant de cette composition est le regard affligé du Christ, détourné sur le côté et perdu dans le vide ; il y a en cela une similitude avec les héroïnes suicidaires de Giampietrino, et en particulier avec l'image de l'homme.