Stéphane Guégan, les mythes de l’histoire de l’art

On 03 December 2019, by Carole Blumenfeld

Commissaire des expositions consacrées à Toulouse-Lautrec et à Huysmans, le conseiller scientifique auprès de la présidence des musées d’Orsay et de l’Orangerie opère une véritable relecture de l’histoire de l’art.

Stéphane Guégan.
© RMN, Grand Palais (musée d’Orsay) / Patrice Schmidt

Qu’attend aujourd’hui le public des expositions ?
Je crois qu’il a besoin de propos plus construits qu’auparavant, aux résonances plus aiguës. Le public ne se contente plus de panoramas ou de rétrospectives classiques, mais cherche les occasions de penser autrement les objets historiques qui lui sont offerts. La limite, on la voit aussitôt, c’est le présentisme, le tout-sociétal, le risque réel de dissoudre l’histoire de l’art, la complexité de ce qu’elle recouvre, dans l’affirmation de messages aussi anachroniques que binaires. « Le modèle noir de Géricault à Matisse », dont j’ai été l’un des commissaires cette année, croisait ainsi une thématique occultée et un traitement équilibré, sans stigmatisation du passé. Il faut accepter la relativité des temps et des consciences, ne pas juger à l’aune trompeuse d’aujourd’hui. À cet égard, je suis très fier d’avoir été associé au catalogue de la si forte exposition du musée de Grenoble, « Picasso. Au cœur des ténèbres (1939-1945) » – jusqu’au 5 janvier 2020 –, où j’ai tenté de définir l’ambiguïté constitutive et la liberté paradoxale dont était marquée toute activité artistique sous l’Occupation allemande. Bref, sans verser dans la complaisance, la provocation gratuite ou la vacuité spectaculaire, l’exposition doit écarter l’entre-soi et parler au plus grand nombre.
À travers vos expositions, votre blog, mais aussi vos ouvrages destinés à un large public, vous avez justement à cœur de ne pas vous adresser au seul cercle des initiés.
Le plaisir que je prends à faire de l’histoire de l’art est très égoïste, mais j’essaie de le faire partager aux lecteurs et, depuis deux ans, aux étudiants et auditeurs de l’école du Louvre. Le cours porte cette année sur les années 1870, que l’historiographie post-rewaldienne enferme dans l’héroïsation des seuls impressionnistes et la diabolisation des institutions qui les auraient acculés à la rupture. Or, pour s’en tenir à l’exposition inaugurale de 1874, il est possible de démontrer qu’elle obéit à une logique de distinction plus que de survie, sans parler de la couverture médiatique, éminemment positive, qu’elle suscita alors. L’art moderne, depuis David, aime à se draper d’une aura victimaire. Et la mythologie de l’artiste proscrit appelle celle de la société sourde à son génie novateur. Années 1870 ou pas, il faut se garder de la vulgate, aborder le contenu des œuvres et le destin des artistes comme si nous ignorions ce que le futur en retiendra. Ainsi que Max Weber le prescrivait, la démarche historique doit tendre à restituer l’éventail des choix qui s’offraient aux acteurs du passé et la variété de sens qu’ils pouvaient donner à ces choix. À cet égard, je me souviens de l’effet décisif qu’ont eu sur ma vision des avant-gardes du XXe siècle, dans les années 1980, les livres et expositions controversés de Jean Clair.

 

Jean-Louis Forain (1852-1931), Joris-Karl Huysmans, 1878, pastel, 55 x 44,5 cm, Paris, musée d’Orsay.Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Ors
Jean-Louis Forain (1852-1931), Joris-Karl Huysmans, 1878, pastel, 55 44,5 cm, Paris, musée d’Orsay.
Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski

Revenons à ces grands paradigmes mis à mal depuis le début de vos études…
L’expérience du journalisme et de l’écriture, pour moi, a précédé les études. Autour de 1979-1980, au seuil de la vingtaine, j’ai collaboré aux pages rock de Libération et suivi de très près les scènes punks française et londonienne. C’était la brûlure initiale, le romantisme « retrouvé », comme l’eût dit Baudelaire. C’était une scène très « arty », à New York surtout, où musique, littérature et peinture se frôlaient ou se mêlaient sans cesse. Quand je suis devenu critique d’art, d’art contemporain entre autres, au Matin de Paris, deux ou trois ans plus tard, mes intérêts se sont naturellement portés vers la nouvelle figuration. C’était l’époque où l’on pouvait croiser et interviewer à Paris un Julian Schnabel, un David Salle, les Allemands de la bad painting… Le dernier Picasso, le Picabia le moins conforme à l’orthodoxie moderniste revenaient en force. Avec le recul, une certaine cohérence se dégage entre cette actualité et mes premiers pas en histoire de l’art. Plus que lasse de l’art abstrait et/ou conceptuel, ma génération cherchait à sortir du formalisme et du textualisme. Si la meilleure peinture du moment entendait dire le réel, signifier au-delà d’elle-même, pourquoi l’art du passé ne pourrait-il pas nous parler autrement ? Le début des années 1980 met fin à la longue tyrannie de la « lecture interne » et des refus qu’elle impliquait, refus de la biographie, refus de l’intentionnel, refus de l’historicité et refus de l’héritage. Lorsque j’ai commencé à étudier en Sorbonne, on sortait à peine de ce dogmatisme, qui se préoccupait moins du sens des images que de leur situation dans le grand récit des ruptures formelles qui avaient conduit au saint XXe siècle. On baignait en plein mythe de la modernité autosuffisante, à direction et portée uniques. Rappelons-nous à quoi ressemblait le discours sur Manet avant qu’on admette à nouveau que sa peinture, loin d’évacuer le sujet et le spectateur, se construisait sur leur redéfinition. Ma façon d’approcher le romantisme français s’est forgée au cœur de ces débats-là.
 
Édouard Manet (1832-1883), Stéphane Mallarmé, 1876, huile sur toile, 27,5 x 36 cm, Paris, musée d’Orsay.Photo © RMN-Grand Palais (musée d’
Édouard Manet (1832-1883), Stéphane Mallarmé, 1876, huile sur toile, 27,5 36 cm, Paris, musée d’Orsay.
Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/Patrice Schmidt
 

Jacques Thuillier est une personne qui alors a beaucoup compté.
Outre qu’il m’a donné du travail, j’ai trouvé en lui un homme capable d’embrasser le XVIIe siècle et le romantisme avec la même passion dévorante. Ce n’était pas banal. Son lien à l’art français, à la France, était charnel, sa connaissance aussi. Ce pays, il l’avait sillonné, de musées en églises. Nous étions quelques-uns, au Collège de France, à contribuer à ses programmes de recherche sur les vies d’artistes, le marché de l’art du XVIIe siècle, etc. Thuillier nous encourageait à aimer la peinture ancienne de l’intérieur, à l’intérieur aussi de ce qui l’avait conditionnée, le milieu des artistes et des collectionneurs, le marché de l’estampe, l’iconographie et la symbolique, l’horizon d’attente… Le livre de Michael Baxandall L’Œil du Quattrocento (Gallimard, 1985) a achevé de me convertir aux vertus d’une exégèse qui entrelace cadre de production, individu créateur et public. Parallèlement, ne l’oublions pas, l’époque aura bénéficié de l’extraordinaire vitalité des recherches et expositions concernant la France prérévolutionnaire. Que l’on pense aux travaux de Pierre Rosenberg et Marc Fumaroli, à ceux des regrettés Antoine Schnapper et Jacqueline Lichtenstein. En ces mêmes années 1980, la poussée des cultural studies américaines, tout en suscitant résistances et controverses utiles, ne fut pas moins déterminante.
Vous assistez, de fait, à un épisode fondateur, concernant les grands débats sur David et son école.
Lorsque j’ai publié Delacroix. Peindre contre l’oubli (Flammarion, 2018), je me suis dit que les recherches sur le romantisme français, Géricault mis à part, n’avaient pas connu l’effervescence interprétative que la génération davidienne avait suscitée trente ans plus tôt. Soudain, toute une époque, celle des années 1780-1820, a repris vie et retrouvé sens, à partir de matériaux négligés, la critique d’art en plein boom, les correspondances d’artistes, l’action du politique entre Révolution et Empire… Les échanges, souvent musclés, entre la France et les États-Unis ont été alors d’une importance cruciale. J’ai beaucoup appris de Philippe Bordes, Thomas Crow, Susan Siegfried, Régis Michel… Avec eux, nous entrions dans un nouveau monde : celui d’un néoclassicisme affranchi de son austérité proverbiale et celui de la France révolutionnée, où l’image était désormais déterminée par de nouveaux paramètres, le nombre d’artistes qui grandit, les femmes peintres qui s’affirment, le public qui change, le milieu des collectionneurs et des marchands qui évolue, la hiérarchie des genres qui se dérégule dans la crise définitive du modèle académique. Quand Delacroix rend hommage à David et Gros au soir de la « bataille romantique », il ne reconnaît pas seulement en eux le levain de son propre réalisme. La dette, il le savait, fut plus grande.

 

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Messaline descend l’escalier bordé de figurants (l’opéra Messaline à Bordeaux), 1900-1901, huile su
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Messaline descend l’escalier bordé de figurants (l’opéra Messaline à Bordeaux), 1900-1901, huile sur toile, 100 73 cm, Los Angeles County Museum of Art (Lacma).
© Museum Associates/Lacma

Qui vous a définitivement convaincu d’étudier le romantisme, en peinture et littérature ?
Sans hésitation, je dirais Pierre Georgel et son enseignement à l’école du Louvre. Cela tenait à l’éloquence du personnage, à son ouverture d’esprit, à ses convictions politiques, à son envergure littéraire puisque ce fanatique d’Hugo, alors que je l’étais de Balzac et Baudelaire, avait bien connu des écrivains du siècle, Cocteau en particulier. J’ai commencé à étudier Gautier et sa critique d’art sous sa conduite. Il nous a fait lire, bien avant qu’ils ne fussent traduits, les ouvrages radicaux de T.J. Clark sur 1848 et le premier Courbet, sans nous demander de tout en accepter. Les interférences entre peinture et littérature le passionnaient, de sorte que j’ai vite compris que l’idée de la spécificité des langages, que théorise le romantisme, n’entrava jamais le dialogue des muses après 1820.

Quelle ligne directrice pourrait résumer à elle seule le sens de vos recherches ?
Ce qui m’a toujours intéressé, c’est de penser le destin de l’art moderne, entre David et Picasso, avec d’autres catégories que la lecture en vase clos, le sociologisme néomarxiste ou l’idée d’une marche inéluctable propre à l’histoire des formes. Il faut démythologiser et défataliser l’histoire de l’art, si j’ose dire, revenir à l’idée de l’œuvre comme expérience globale du réel et de son altérité fondamentale. Une idée, un tableau, disait Mallarmé de Manet. Pareillement, c’est l’œuvre qui doit déterminer le mode d’analyse, et non l’inverse. Et, quels que soient vos critères d’analyse, il ne faut jamais oublier la part d’autonomie de toute création, la distinction entre l’ordre du symbolique et l’ordre du réel. Du déni de ces vérités découlent la mise à l’index actuelle de certaines images et la moraline dangereuse, le puritanisme rétrograde qui s’empare de l’histoire de l’art.

Gustave Caillebotte, Au café, 1880, huile sur toile, 155 x 115 cm, musée des beaux-arts de Rouen, dépôt du musée d’Orsay. © RMN, Grand Pal
Gustave Caillebotte, Au café, 1880, huile sur toile, 155 x 115 cm, musée des beaux-arts de Rouen, dépôt du musée d’Orsay. 
© RMN, Grand Palais (musée d’Orsay) / Patrice Schmidt


à savoir
Conférence inaugurale avec Stéphane Guégan et André Guyaux, commissaires de l’exposition
« Huysmans critique d’art. De Degas à Grünewald », auditorium du musée d’Orsay.
Vendredi 13 décembre à 12 h.


à lire
Toulouse-Lautrec. Résolument moderne,
éditions RMN-Grand Palais, 2019, 352 pages, 350 illustrations, 45 €, catalogue de l’exposition au Grand Palais.
Jusqu’au 27 janvier 2020.

Huysmans critique d’art. De Degas à Grünewald,
coédition Gallimard/musée d’Orsay, 2019, 224 pages, 35 €, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay.
Jusqu’au 1er mars 2020.


à consulter
Le blog www.moderne.video.blog/tag/stephane-guegan
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