Pierre Legrain, un designer Dada ?

On 21 May 2020, by Jean-Louis Gaillemin

Africano-cubiste, moderne ou art déco ? La monographie de Laurence Salmon parue chez Norma est l’occasion de s’interroger sur un créateur libre et un brin anarchiste, qui faisait fi des catégories dans lesquelles on a trop voulu longtemps le cantonner.

Reliure pour À rebours de Joris-Karl Huysmans. Plats ornés d’une composition géométrique mosaïquée de portions d’arcs de cercle de maroquin, laque noire, nacre et coquille d’œuf et points dorés. Ancienne bibliothèque Félix Marcilhac. Binoche et Giquello, Paris.
Photo Nicolas Dubois

Quel plaisir de feuilleter le beau volume que les éditions Norma viennent de publier sur Pierre Legrain ! Les illustrations s’y succèdent avec brio, courts circuits visuels rappelant des intérieurs de collectionneurs célèbres : Jacques Doucet bien sûr, omniprésent dans le livre, mais aussi la modiste Jeanne Tachard, le danseur Pierre Meyer, le critique Maurice Martin du Gard, Charles et Marie-Laure de Noailles… Un ouvrage qui évoque les grands moments de la découverte de Legrain, avec notamment « Les années 25 » de François Mathey au musée des Arts décoratifs, en 1966, où apparurent ceux de Doucet qui dormaient dans les réserves, et la vente à Drouot, en 1972, du même Doucet. Apparaissent alors les grands acteurs du marché de l’époque : Félix Marcilhac qui échange un bel ensemble « africaniste » à Andy Warhol contre un portrait du maître, ou Bob Walker, dont les trouvailles prirent le chemin de la maison de Robin Symes à Manhattan.
 

Cage à oiseaux en ébène laquée rouge et noir, partiellement gainée de parchemin, reposant sur une base laquée rouge, 1929. © Richmond, Vir
Cage à oiseaux en ébène laquée rouge et noir, partiellement gainée de parchemin, reposant sur une base laquée rouge, 1929.
© Richmond, Virginia Museum of Fine Arts/Photo Travis Fullerton


La folie des formes
C’est en 1917 que Jacques Doucet propose à Legrain – lequel œuvrait alors dans l’ombre de Paul Iribe – de créer des reliures pour sa bibliothèque : « Empruntez sans hésiter aux peintres contemporains leurs mosaïques de teintes vives, leurs jeux audacieux de formes géométriques et de bandeaux rectilignes », lui conseille-t-il. Legrain met alors au point une grammaire ornementale abstraite : entrelacs de cercles, de carrés, de lignes sinueuses ou brisées qui composent sur le plat des livres des « frontispices » graphiques « annonçant » le texte, comme cette explosion dynamique sur celui de la Loïe Fuller de Roger Marx. La variété des matériaux utilisés est confondante : maroquin, mais aussi parchemin, galuchat, métal (or, palladium, nickel, acier chromé parfois extrudé), bois exotiques, nacre, coquille d’œuf, émaux, pierres dures. Ce jeu formel avec les matières se retrouve dans la réalisation de cadres pour la collection de peintures de Doucet. Déboîtements, déhanchements, inversions de la perspective, les cadres jouent avec la composition des œuvres. La fenêtre des Poissons rouges de Matisse est pourvue de volets, les baguettes dorées insérées dans le cadre ajoutent au mystère de La Porte entrebâillée de Vuillard, les lignes forces de la Carte postale d’Italie de Masson se continuent sur la sculpture géométrique du cadre. Marcel Duchamp et Francis Picabia vont encourager ces commentaires formels et ironiques. La Décaveuse de Picabia au titre inquiétant se voit transpercée de clous aux pointes agressives, tandis que Cure-dents est agrémenté de boutons de nacre, que les couleurs de Plumes sont reprises sur les baguettes insérées dans les montants et que des tubes de verre remplis de liquide coloré jouent avec la Lampe. Picabia aurait-il communiqué à Pierre Legrain son esprit Dada ? Selon les vœux de Doucet, ce jeu des formes et des matières précieuses de Legrain est présent dans ses meubles. Conçus autour d’icônes de Joseph Csaky, Gustave Miklos, ou Édouard Degaine, certains affectent un hiératisme symboliste, mais très vite, l’invention formelle va l’emporter. Chez Doucet, la simplicité du guéridon, fait de deux parallélépipèdes et d’une sphère en palissandre, est démentie par ces coins en laque argentée et coquille d’œuf qui viennent griffer le piétement, lui donnant un air de gigantesque bijou. Les incrustations irrégulières d’écaille et de nacre sur la laque noire de la chaise longue accentuent l’illisibilité de sa construction entièrement en biais et obliques. Camouflage renforcé par les zébrures de la soie de sa garniture. L’apparente simplicité géométrique du canapé de Jeanne Tachard ou du bureau de Maurice Martin du Gard est mise à mal par des asymétries inattendues. Parfois, c’est le choc des matières – acier nickelé versus peau de serpent – qui vient brouiller les pistes.

 

Chaise MAD longue laquée noir, accotoir orné d’incrustations de nacre. Ancienne collection Jacques Doucet.Paris, musée des Arts décoratifs
Chaise MAD longue laquée noir, accotoir orné d’incrustations de nacre. Ancienne collection Jacques Doucet.
Paris, musée des Arts décoratifs.

Don Jean-Édouard Dubrujeaud en 1958. MAD, Paris/Photo Jean Tholance


Un artiste caméléon
Les mots d’ordre et les épithètes ne sont guère du goût de Legrain, qui refuse d’être enrégimenté. Pour lui, simple « langage du jour », le « cubisme » qu’ont à la bouche les critiques dont il se moque ne saurait résumer la géométrie ludique qui est la sienne. Comme dans la table de Jeanne Tachard où les pieds de section ronde, laquée du même noir que le plateau, passent soudain à une section hexagonale argentée, procurant ainsi au meuble une étrange lévitation. Il se rit tout autant de l’africanisme auquel on veut parfois le réduire. Certes, les chaises ngombé ont pu inspirer celle de 1923, mais son dynamisme aigu les transcende allègrement. Quant à ses tabourets africains, il les croise sans scrupule avec des sièges curules ou même avec des objets banals comme des briques imitées en bois. Il se joue aussi du machinisme à la mode dans les formes lourdes et pataudes du fauteuil Tachard, version ironique de la Campaign Chair, chère à Breuer, ou dans le porte-à-faux cocasse du fauteuil métallique de Pierre Meyer, dont l’imposant capitonnage est juché sur un piétement métallique ridiculement mince. Renvoyant le fonctionnalisme à sa niche, il plaide pour « l’objet d’art », « dont la caractéristique semble être l’inutilité apparente la plus formelle ». Ce jeu de lignes, cette harmonie, Legrain va les poursuivre dans l’aménagement des intérieurs où il a carte blanche, comme chez Madame Tachard, où « l’ensemble des meubles est conçu en vue de leur emplacement déterminé. Chacun participe à l’atmosphère ». C’est en artiste qu’il travaille, non en « tapissier », dont il abhorre les « anecdotes décoratives », explique-t-il dans Vogue de juin 1925 : « Il n’y a que ce qui est construit qui peut subsister. Les volumes seuls sont durables […]. L’œil ne doit rien retenir […]. Le but est atteint lorsqu’aucun détail ne s’impose particulièrement. » Dans le studio de Jacques Doucet, ce défi d’invisibilité n’était pas mince. Comment intégrer sans cacophonie Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, La Charmeuse de serpents du Douanier Rousseau, le Bocal de poissons rouges de Matisse, une collection d’art asiatique, des sculptures de Lipchitz, Zadkine ou Modigliani, quelques objets africains et ses meubles modernes ? À l’inverse du white cube, Doucet et Legrain optent pour une marqueterie de formes et de couleurs. Répondant aux riches matières des meubles, des murs et des sols, les cadres permettent d’isoler les œuvres tout en les intégrant dans l’espace. Mosaïque savante qui joue avec les pleins, les profils, les galbes, les lignes et les couleurs, au millimètre près. Travail de haute couture qui laisse rayonner les chefs-d’œuvre – sans qu’ils s’imposent – comme des icônes byzantines : « Chez vous, les fragments s’accordent, les morceaux se rejoignent. Les objets cessent d’être disparates ; et le tout va ensemble […] mais votre style byzantin n’est pas immobile, ni une fantaisie d’emprunt, ni un travail d’archéologue. Il est en action et en mouvement », lui écrira André Suares. Style qui signifie autant la préciosité que cette homogénéisation optique du composite. Stratégie « caméléonesque » qui assourdit le dialogue des chefs-d’œuvre et du décor. Le livre se termine par un chapitre totalement nouveau sur l’activité de Legrain aux États-Unis par l’intermédiaire de César de Hauke, de la galerie Seligmann. Laurence Salmon est manifestement fascinée par l’artiste, qu’elle couve depuis près de trente ans, et ses quelques analyses décapantes de l’œuvre en témoignent. Legrain lui serait-il apparu comme un « pré-postmoderne » ? Audacieux point de vue qu’elle a résumé dans une formule choc à notre consœur Laurence Mouillefarine : « On retrouve cette même liberté dans l’œuvre de l’Italien Ettore Sottsass à l’époque du groupe Memphis. »

à lire
Laurence Salmon, Pierre Legrain, Norma Éditions, 336 pages, 85 €.
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