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Pastels du Louvre : questions d’attribution

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La publication des pastels du musée du Louvre par Xavier Salmon et l’exposition qui l’accompagne sont l’occasion de revenir sur certaines attributions.

Attribué à Franz Bernhard Frey (ici attribué à Jean-Baptiste Lefèvre), Marguerite... Pastels du Louvre : questions d’attribution
Attribué à Franz Bernhard Frey (ici attribué à Jean-Baptiste Lefèvre), Marguerite Angélique Fossard de Rozeville, née Collignon de Freneuse.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Michel Urtado

La publication du catalogue de pastels du Louvre (XVIIe et XVIIIe siècles) par Xavier Salmon permet de mettre à l’honneur la plus belle collection au monde d’œuvres dans ce médium. Elle est aussi la plus étudiée, la plus copiée, la plus reproduite et la mieux documentée qui soit. Il n’est donc guère surprenant que la majeure partie de la collection ne soulève aucun doute quant à l’attribution ou à l’identification des modèles. Certaines énigmes demeurent néanmoins. Elles illustrent les différentes méthodes auxquelles recourent les historiens de l’art. Souvent, il n’existe pas de «bonne» réponse, mais le meilleur moyen de dégager un consensus réside dans le dialogue et un débat ouvert. L’histoire de l’art est une affaire de patience, de découvertes, mais aussi d’œil. Les commentaires formulés ici ne sont que nos opinions subjectives. Un pastel, autrefois décrit comme le portrait de Pierre-Marie-Gaspard, comte d’Orsay, par Joseph Boze (1745-1826) démontre quelques méthodes. Reconnaissant l’insigne de chevalier de l’ordre de l’Éléphant danois, je l’ai publié en 2006 comme celui d’un membre de la famille royale du Danemark par un peintre anonyme de l’école danoise (éventuellement Cornelius Høyer), un point sur lequel Xavier Salmon me suit. Dans l’édition en ligne de The Dictionary of pastellists before 1800, j’ai pu depuis aller plus loin et y reconnaître Christian VII (r. 1766-1808), grâce à la gravure réalisée par John Sebastian Miller (vers 1715-vers 1792) pour le London Magazine pendant le séjour du souverain en Angleterre, en août 1768. Miller pourrait être l’auteur du pastel, mais j’ai fait le choix de le maintenir parmi les pastellistes anonymes de l’école anglaise, en l’absence d’autres pastels de ce graveur. Si ces jugements subjectifs n’offrent pas toujours des réponses définitives, ils ouvrent néanmoins des débats pouvant éventuellement déboucher sur un consentement commun. Dans le catalogue, les portraits du couple Rozeville sont «attribués à Franz Bernhard Frey» (1716-1806). Je n’ai jamais été convaincu par la vague similarité de composition avec le pastel Portrait de jeune femme lisant une lettre du musée Jacquemart-André réalisé par cet artiste. La technique de ce dernier me paraît également très différente. Dans le Dictionary of pastellists en ligne, je les classe sous le nom de Jean-Baptiste Lefèvre (av. 1719-apr. 1779), une proposition rejetée par Xavier Salmon, au motif que son œuvre serait moins «psychologique». Nous laissons les lecteurs de la Gazette Drouot juger de la comparaison avec un pastel de Lefèvre, signé et daté de 1743 (cf. J.47.12). L’auteur du catalogue ne s’interroge pas sur la situation sociale de ces clients et leur donne des dates inexactes pour M. de Rozeville, il indique «1720-1730 ? - 1791-1820» (en fait 1706-1768) ; pour sa femme, «1725-1787», (en fait 1727-1762). Frey travaillait pour la cour, Lefèvre pour les cercles parisiens tels que celui de Rozeville, avocat au Parlement de Paris. Nos recherches récentes nous ont d’ailleurs permis d’en apprendre davantage sur le second, dont le beau-frère était le fabricant de pastels Vernezobre et dont la famille était aussi liée à Claude Dupouch, maître de Maurice Quentin de La Tour (1704-1788).
 

Attribué à Franz Bernhard Frey (ici attribué à Jean-Baptiste Lefèvre), Alexis Thomas Édouard Fossard de Rozeville.
Attribué à Franz Bernhard Frey (ici attribué à Jean-Baptiste Lefèvre), Alexis Thomas Édouard Fossard de Rozeville.© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Michel Urtado

Questions de styles, questions de dates
Le Portrait de Joseph II est bien une œuvre autographe de Joseph Ducreux (1735-1802). Toutefois, il ne s’agit pas d’une invention originale, comme le laisse penser la notice, mais bien d’une copie du personnage d’après le célèbre double portrait de Pompeo Batoni (1708-1787) du Kunsthistorisches Museum de Vienne, mettant en scène deux des frères de Marie-Antoinette, l’empereur d’Autriche et le grand-duc de Toscane. L’envoi du tableau de Florence à Vienne est documenté dans la Gazette de Vienne du 12 juillet 1769. Dans la foulée, Ducreux, alors présent, en réalisa au moins trois versions seule celle du Louvre étant mentionnée dans le catalogue : l’une pour la comtesse de Brionne, gravée par Louis-Jacques Cathelin (1739 ?-1804), suit scrupuleusement le tableau de Batoni, tandis que pour les pastels de Klagenfurt et du Louvre, il modifia les plis de l’habit pour masquer les étoiles des ordres autrichiens. Ces œuvres éclairent en partie l’évolution de la technique de Ducreux. Si Xavier Salmon soutient, page 122, qu’il fut bien choisi pour être envoyé à la cour des Habsbourg parce qu’il avait été «formé par Maurice Quentin de La Tour», il affirme à partir de la page 114 qu’il faudrait reconsidérer les preuves de cette association compte tenu de ses progrès dans les années 1780, allant même jusqu’à suggérer que leur première rencontre ait eu lieu à cette époque seulement. En revanche, on droit prendre en considération le magnifique portrait du graveur Franz Edmund Weirotter, daté lui aussi de 1769, d’une qualité remarquable et surtout profondément latourien. L’insipidité de plusieurs des premiers portraits, tel celui de Joseph II, s’expliquerait peut-être par leur statut de simples copies ou parce qu’ils auraient été réalisés en un nombre insuffisant de séances. Bien que, lorsque je le vis pour la première fois en compagnie de Jean-François Méjanès, en 2004, il fût considéré comme anonyme, le magnifique Portrait d’une religieuse nous a semblé à tous deux pour le moins attribuable à La Tour. La provenance donnée au catalogue commence en 1920, mais elle peut être retracée jusqu’à la vente du baron de Silvestre en 1851 (11 décembre 1851, no 234, «anonyme») et à celle de la vente après décès de René Soret (15-16 mai 1863, no 152, comme «La Tour»). De plus, dans la mesure où lady Ashbourne en fit don en mémoire de sa mère, il aurait été opportun de citer son nom : Élisabeth-Louise-Hélène Hecht, Madame Conquéré de Monbrison. En l’étudiant de nouveau, je pense désormais que l’œuvre est autographe. M. Salmon paraît partager ce point de vue, mais a conservé la mention «attribué à». En revanche, deux pastels provenant de la récupération artistique après la guerre sont catalogués «comme de La Tour», nonobstant l’opinion de l’auteur du catalogue qu’ils ne le seraient pas. Pour le Portrait d’homme, dit M. d’Albespierre restitué en juin dernier, M. Salmon écrit sans explication que «stylistiquement, l’œuvre ne peut être rattachée au corpus de Maurice Quentin de La Tour». Or, la composition et les hachures insolites sur la soie moirée de l’habit se retrouvent dans un autre pastel autographe de l’artiste, au Fogg Art Museum de Harvard (J.46.1829). Pour celui représentant Carlo Bertinazzi, M. Salmon écrit sans précision qu’il «n’est pas» de La Tour, en suggérant que je le crois autographe. Il semble qu’il mette même en doute l’identification du sujet, malgré une riche iconographie. Depuis 2006, je l’ai classé parmi les pastellistes anonymes avec la suggestion de Louis Vigée (1715-1767), à qui je l’attribue maintenant.

 

Maurice Quentin de La Tour, Préparation présumée pour le visage de Madame de Pompadour (ici peut-être Maurice Quentin de La Tour, Portrait d’une incon
Maurice Quentin de La Tour, Préparation présumée pour le visage de Madame de Pompadour (ici peut-être Maurice Quentin de La Tour, Portrait d’une inconnue).© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/ Thierry Le Mage


L’œuvre cataloguée comme Préparation présumée pour le visage de Madame de Pompadour par Quentin de La Tour soulève deux questions : la représente-t-elle, et est-elle vraiment de lui ? Simple «Tête de femme» en 1883 et «Comtesse de X» dans la vente de la marquise de Ganay en 1922, elle s’était vu attribuer par Léon Roger-Milès (1859-1928) qui était coutumier du fait le nom de «Fantaisie de la Pompadour» en 1908. Lorsque Haldane Macfall (1860-1928) reproduisit ce qui était alors le portrait d’une inconnue, l’inscription en bas à gauche «la Comtesse», juste avant «peint par/Delatour» était encore visible, ce qui est à peine le cas aujourd’hui. Le visage présente d’ailleurs de telles dissemblances avec celui de Madame de Pompadour que le terme «présumée» n’est guère crédible. Nous concevons ainsi mal les liens avec le pastel mentionné dans la lettre du comte de Kaunitz, présentée ici comme inédite mais publiée pour la première fois par les Goncourt dans Madame de Pompadour. La composition n’a pas davantage de liens avec les autres productions de La Tour conservées. Au-delà de son identification, l’œuvre, préemptée par le musée du Louvre à l’hôtel Drouot en avril 2008, pose des questions d’attribution. Outre l’inscription douteuse, la technique est fort différente de la «deuxième catégorie» de préparations de La Tour décrite par Xavier Salmon : des œuvres à la pierre noire «ensuite chargées en couleurs à l’aide de bâtonnets de pastel afin de retranscrire les carnations, le ton des chairs, des yeux ou des habits». La feuille révèle en effet une finition inhabituellement soignée et une exécution très minutieuse. Elle pourrait éventuellement relever d’une quatrième catégorie de préparations, plus proches des dessins de présentation que des études, mais nous n’en connaissons à ce jour aucun autre exemple. 
 

À lire
Xavier Salmon, Pastels du musée du Louvre.
XVIIe-XVIIIe siècles, Louvre Éditions/Hazan,
384 pp., 59 €.
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