Nicolas Régnier, l’irrévérence du culte de Bacchus

On 25 January 2018, by Carole Blumenfeld

Dix ans après la parution de la monographie aux éditions Arthena, Nicolas Régnier fait l’objet de sa première rétrospective. Retour sur ces dix années de recherche avec les œuvres du peintre, réapparues depuis 2007.

Nicolas Régnier, Le Camouflet, huile sur toile, 101 x 133 cm, Stockholm, Nationalmuseum.
DR

La différence entre Nicolas Régnier (1588-1667) et Valentin de Boulogne (1591-1632), peintre auquel le Metropolitan Museum of Art et le musée du Louvre ont consacré une grande exposition (2016-2017), surprend peut-être autant que la récente évolution du regard sur la peinture caravagesque romaine, dont «Nicolas Régnier. L’homme libre. 1588-1667» est le reflet. Un parti pris courageux du musée d’arts de Nantes, qui soutient une solide programmation sur le XVIIe siècle, et une gageure tant les œuvres de l’artiste sont disséminées. Ces dix dernières années, les études sur Caravage et le caravagisme ont été profondément bouleversées. Les recherches menées par les conservateurs de l’Archivio di Stato di Roma ont repoussé l’arrivée du maître dans l’Urbs à la fin de 1595 ou au début de 1596  la date communément retenue était jusqu’alors 1592 (exposition «Caravaggio a Roma. Una vita dal vero», 2011). Un manuscrit inédit de 300 pages, écrit à partir de 1614 par le peintre Gaspare Celio et découvert par Riccardo Gandolfi, jeune docteur de La Sapienza, nous en apprend davantage sur la vie du Caravage ; le manuscrit, contenant les vies de 220 artistes, révèle la première «vie» du Caravage, dans laquelle est évoqué un premier meurtre survenu en Lombardie vers 1592. Si célèbre soit-il, Caravage cache encore bien des mystères. Aucun chercheur ne sait encore où il se trouvait entre l’âge de 20 et 24 ans, ni même ce qu’il peignit avant ses œuvres romaines bien connues dont l’Archivio di Stato, grâce à la mise au jour de nouveaux documents, propose une chronologie solide. La découverte la plus spectaculaire des dernières années est due à Gianni Papi : le Maître du Jugement de Salomon, dont le corpus compte une soixantaine de tableaux, n’est autre que Ribera. Celui-ci arriva à Rome dès 1606, l’année de ses 14 ans, comme viennent de le révéler Giuseppe Porzio et Domenico D’Alessandro. Ces recherches relancent le débat sur la vision historiographique du caravagisme. Elles obligent en effet à reconsidérer le rôle joué par Bartolomeo Manfredi, d’autant plus que La Colère de Mars (Chicago, The Art Institute) est datée désormais de 1613 et l’arrivée de Valentin à Rome de 1614  et non plus 1617. À New York, les commissaires ouvraient l’exposition avec une œuvre respective de Manfredi, Ribera et Cecco da Caravaggio : les commissaires laissaient ainsi le loisir aux connaisseurs avertis de mesurer la prééminence des uns et des autres. Il semblerait que Valentin regarda Ribera avant de se nourrir des recherches de Manfredi, mais de telles conclusions demeurent fragiles, la chronologie étant sujette à discussions. À l’inverse, à Nantes, on découvre un Régnier sans doute plus sensible à Manfredi  il arrive d’ailleurs à Rome trois ans après son confrère Valentin. La version du Saint Matthieu et l’Ange, récemment réapparue et non présentée à Nantes, en est un exemple éloquent.
 

Nicolas Régnier, Saint Jean-Baptiste, huile sur toile, non exposé. Rome, Fondazione di Roma
Nicolas Régnier, Saint Jean-Baptiste, huile sur toile, non exposé. Rome, Fondazione di Roma © Fondazione di Roma
 



«Oiseaux de bande»
À la villa Médicis et au Petit Palais (exposition «Les bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère», 2014-2015), Annick Lemoine proposait non sans audace de dépasser les catégories sous lesquelles on a coutume de classer et d’étudier les différents mouvements artistiques de la Rome des années 1610, en mettant en avant l’importance jouée par la Bent, la société secrète des artistes transalpins à laquelle appartenaient Valentin et Régnier. «Sous le signe de Bacchus s’esquisse entre Caravage et la production des Bentvueghels, entre les Bamboccianti et la pittura dal naturale caravagesque, une continuité qui invite à une conversion inédite du regard. La tutelle dionysiaque ouvre la voie à l’inspiration enthousiaste, à la liberté créatrice, à l’inversion des modèles et à l’exaltation du monde d’en bas jusque dans ses sujets les plus “ignobles”.» Cette clé d’interprétation, dont Annick Lemoine esquisse les premiers contours dans la monographie de Régnier, s’est révélée particulièrement riche. À Nantes, elle identifie pour la première fois le sujet de la farce des tableaux de Rouen, de Stockholm et de Varsovie. À chaque fois, «le scénario est identique  un personnage cherche à réveiller par surprise un jeune imprudent assoupi en lui faisant respirer la fumée d’une mèche allumée  et permet d’identifier la scène burlesque à un camouflet (ou fumacchio en italien), c’est-à-dire une “plaisanterie” alors fort populaire, dont le but est “l’enfumage que l’on pratique sur celui qui dort à un moment ou dans un lieu inappropriés”.» Suivant une tradition nordique, Régnier mêle satire, érotisme et injonction morale». Dans les années 1620, poussé par la volonté de renouveler les codes, Régnier réalise un ensemble de chefs-d’œuvre en entremêlant l’irrévérence du culte de Bacchus et le paradigme caravagesque. Homère jouant de la lira da braccio, insiste la spécialiste, est un unicum (Postdam, château de Sanssouci) tant Régnier ose représenter un «interdit de la peinture», l’œil vitreux et la pupille blanche de l’aveugle. «Parce qu’ils déplacent les limites du figurable, le credo naturaliste et l’interprétation extrême permettent de dépasser l’héritage même du Caravage.» L’une des œuvres les plus impressionnantes du peintre de Maubeuge est vraisemblablement le Saint Jean-Baptiste à la source de la collection Giustiniani, aujourd’hui à la Fondazione di Roma, publié pour la première fois dans le catalogue. La figure monumentale s’impose au spectateur qu’il fixe de manière arrogante, les bras ouverts, tout en étonnant par sa grâce, l’élégance de ses traits et le raffinement de sa tenue rouge en lieu et place de la peau de chameau.

 

Nicolas Régnier, Le Concert, collection particulière.
Nicolas Régnier, Le Concert, collection particulière. © Saint-Honoré Art Consulting / Guillaume Benoît



Les années vénitiennes
Régnier regarde aussi du côté de Saraceni et d’Elsheimer dont il s’inspire pour ce paysage lunaire. S’il traite à de nombreuses reprises le sujet  un autre inédit qui atteste combien l’artiste regarde aussi Guido Reni , le tableau qui décorait jusqu’à récemment un hôtel de la côte amalfitaine est la toile la plus magistrale. Régnier prend plaisir à se mesurer à Caravage, artiste chéri par le marquis Giustiniani. Son Concert (collection particulière)  la récente restauration vient de révéler la signature sur le verso de la partition  fait aussi écho au Joueur de luth du maître (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), également propriété du marquis. Au-delà de chacun des sujets romains, tous plus novateurs ou intrépides les uns que les autres  citons d’ailleurs l’Autoportrait au chevalet ou Double portrait de Nicolas Régnier et Vincenzo Giustiniani (Harvard, Fogg Art Museum) , l’exposition nantaise fait aussi la part belle aux quarante années vénitiennes du peintre, où il se distingua au cours des premières années par sa synthèse entre la leçon caravagesque et la manière vénitienne, tout le contraire d’une césure parfois décrite. Preuve en est cette image inédite de Vertumne et Pomone, dont la restauration vient de s’achever et qui n’était illustrée que par une vignette en noir et blanc dans la monographie de 2007. Le traitement des deux figures diffère tant qu’elles semblent peintes par deux mains, celle du Régnier de Rome et celle du peintre de la Lagune où il suivit de près Carlo Saraceni, une autre page de l’histoire de l’art. Les catalogues des expositions «Les Bas-fonds du baroque», «Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage» et «Nicolas Régnier. L’homme libre. 1588-1667» révèlent la capacité à travailler en équipe d’un groupe de chercheuses, Annick Lemoine, Francesca Cappelletti, Patrizia Cavazzini ou encore Maria Cristina Terzaghi, qui contribuent à faire évoluer les études caravagesques, que ce soit par leurs recherches archivistiques ou leur volonté de remettre en question les présupposés souvent pris pour acquis. Les prochaines années devraient être fructueuses.

 

Nicolas Régnier, Vertumne et Pomone, huile sur toile, coll. part, non reproduite dans le catalogue.
Nicolas Régnier, Vertumne et Pomone, huile sur toile, coll. part, non reproduite dans le catalogue. DR


 

À lire
Annick Lemoine, Nicolas Régnier (ca. 1588-1667), Paris, Arthena, 2007, 448 pages, 385 illustrations, 80 €. Le catalogue de l’exposition nantaise, sous la direction d’Adeline Collange-Perugi et Annick Lemoine, Lienart éditions, 272 pages, 120 illustrations, 33 €.

À voir
«Nicolas Régnier. L’homme libre. 1588-1667», musée d’arts de Nantes,
10, rue Georges-Clemenceau  tél. : 02 51 17 45 70.
Jusqu’au 13 mars 2018.
www.museedartsdenantes.fr

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