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Les secrets bien gardés de Louis Gauffier au musée Fabre

Published on , by Carole Blumenfeld

La magistrale rétrospective du musée Fabre confirme Gauffier comme l’un des plus grands portraitistes de son temps. Et réserve des surprises en révélant des pans entiers de sa carrière, moins connus.

Louis Gauffier, Portrait du docteur Thomas Penrose, 1798, huile sur toile, 65,41 x 49,21 cm... Les secrets bien gardés de Louis Gauffier  au musée Fabre
Louis Gauffier, Portrait du docteur Thomas Penrose, 1798, huile sur toile, 65,41 49,21 cm (détail), Minneapolis Institute of Art.
© Photo Minneapolis Institute of Art

L’originalité de ses tableaux d’histoire, bien mise en évidence par Pierre Stépanoff, le cycle de Vallombrosa, pour la première fois présenté dans son intégralité, et ses études de paysages, en faisant l’égal d’Hackert dans ce domaine : tout cela devrait faire bouger les lignes de l’histoire de l’art des années 1790. Un ensemble d’œuvres très confidentiel prouve toutefois que la connaissance du peintre, emporté en 1801 à l’âge de 39 ans, n’en est qu’à ses balbutiements, et qu’il demeurera encore longtemps un artiste aussi énigmatique que secret. La salle dédiée aux portraits donne le vertige. Les premiers datent de 1793. Des raisons de nature économique sont souvent évoquées pour expliquer la prédominance de tels travaux dans l’œuvre des peintres d’histoire au cours des années 1790, et Gauffier ne déroge pas à la règle. Installé en Italie – il ne fit qu’un bref séjour à Paris en 1789, à la fin de son pensionnat à l’Académie de France à Rome –, l’artiste prit acte de ce débouché naturel et utilisa une formule développée avant lui par Jacques Sablet. Son Portrait de deux hommes dans le cimetière protestant de Rome (musée des beaux-arts de Brest Métropole) invite d’ailleurs à la comparaison entre les deux artistes. Les «portraits de genre», pour citer Philippe Bordes, firent leur apparition tant en Italie qu’en France au XVIIIe siècle, et ces mises en scène de voyageurs du Grand Tour s’inscrivent dans la filiation naturelle de Pompeo Batoni, dont ils sont les héritiers «en petit».

L’impression du peintre
Les œuvres de Gauffier étonnent toutefois par leur singularité et leur présence. Dans son Portrait de jeune homme avec son chien, jamais montré auparavant, le peintre est au sommet de son art et entraîne le spectateur dans un cache-cache dont lui seul a les clés. Face au campanile de Giotto, au dôme de Brunelleschi, au Palazzo Vecchio et au baptistère, un jeune élégant prend la pose aux côtés de ruines antiques et surtout de son chien, un accessoire qui, selon Anna Ottani Cavina, permettrait au peintre de «refléter toute une gamme de sentiments (innocence, amitié, tristesse existentielle voilée) qui marquent les mutations de l’époque romantique». En d’autres termes, la directrice de la Fondation Zeri considère que l’animal le rendrait plus humain grâce à l’empathie qu’il manifeste à son égard – l’empathie du compagnon semble pourtant plus évidente que celle de son maître, qui l’ignore, mais c’est un détail. En réalité, le sujet semble moins être le modèle tel qu’il se définit que l’impression que celui-ci provoque chez le peintre. La plupart des portraits de Gauffier suscitent d’ailleurs le même sentiment. L’artiste paraît tout à fait au service de ses commanditaires, qu’il met sur un piédestal, mais en parle finalement moins que de lui-même face à eux.
 

Louis Gauffier, Portrait de jeune homme avec son chien, 1796, huile sur toile, 67 x 51 cm (détail), collection particulière. © Photo Patri
Louis Gauffier, Portrait de jeune homme avec son chien, 1796, huile sur toile, 67 51 cm (détail), collection particulière.
© Photo Patrice Maurin-Berthier

Les modelli
Tout en offrant à ses modèles des souvenirs de leur séjour en Italie, Louis Gauffier en accumulait pour lui-même. Le musée Fabre conserve en effet Onze réductions de portraits de l’artiste, des ricordi réalisés sur une même toile avant que les œuvres ne soient livrées à ses clients. Un autre ensemble de douze réductions, tantôt réunies par groupes, tantôt indépendantes, est conservé au château de Versailles. Les sources indiquent encore que le miniaturiste Augustin possédait lui-même deux toiles réunissant neuf et quatorze réductions semblables à celles de Montpellier. L'objet de ces petits formats est troublant. Serait-ce, comme l’auteur de la notice le propose, des archives personnelles pour satisfaire à la demande d’une ou de plusieurs répliques d’un tableau de la part de son commanditaire ? Un répertoire de poses et d’arrière-plans susceptibles d’être proposés à de nouveaux clients ? Ces œuvres proviennent toutes du fonds d’atelier de Gauffier, dispersé à sa mort dans la cour du Louvre pour constituer une rente dédiée à l’éducation de ses deux orphelins. Il s’agissait donc bien de ricordi destinés à son usage propre. La question des archives personnelles des portraitistes est un vrai sujet, peu étudié. Nombre d’entre eux conservaient des listes de leurs modèles, la plupart dressées a posteriori, mais les cas de copies autographes sont plus rares. Carmontelle, lui, gardait minutieusement les originaux de ses quelque six cents portraits dessinés, dont il concédait parfois des répliques aux modèles. Dans notre ouvrage Une facétie de Fragonard. Les Révélations d’un dessin retrouvé (Gourcuff Gradenigo, 2013), nous avons évoqué l’exemple de Fragonard, qui réunit sur une feuille des croquis rapidement esquissés d’après dix-huit portraits de fantaisie, au bas desquels il nota les noms des modèles. Récemment présentée au Salon du dessin, dans l’exposition des florilèges de la collection Pierre Rosenberg offerte au musée du Grand Siècle, cette production relève de la même démarche que celle de Louis Gauffier. Comme Fragonard, en réalisant ces réductions, il s’obligeait à étudier l’effet des œuvres les unes par rapport aux autres. Dès lors qu’il fit le choix de regrouper ses effigies sur une seule toile, Louis Gauffier les pensa ensemble, ou plutôt comme un ensemble. Les portraits de la princesse Ekaterina Nikolaïevna Galitzine Menchikova éduquant son fils le prince Alexandre, d’Elizabeth Billington, de José Xavier de Lima, comte de Mafra, ou de Joseph Saint-Cricq présentent de vagues similitudes entre eux, mais en les regroupant, Gauffier en dit long sur son approche du genre. L’artiste originaire de Poitiers livre moins sa fascination pour ces grands noms, souvent aristocratiques, que son intérêt pour leur prestance et leur manière de se mouvoir. Sa force est bien dans sa façon unique de saisir la gestuelle de ses sujets. Le peintre d’histoire, qui a étudié le nu pendant des années, regarde leur façon d’évoluer dans l’espace. La tension des corps, la position des hanches et les mouvements des bras sont bien plus importants pour lui que les traits des visages, si ressemblants soient-ils. C’est éloquent avec ses portraits d’officiers français en Toscane, qui adoptent la même pose standardisée, mais dont le rendu des portraits est absolument hétérogène.
 

Louis Gauffier (1762-1801), Onze réductions de portraits, vers 1790-1801, huile sur toile, 35 x 47 cm, Montpellier, musée Fabre. © Musée F
Louis Gauffier (1762-1801), Onze réductions de portraits, vers 1790-1801, huile sur toile, 35 x 47 cm, Montpellier, musée Fabre.
© Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / Jaulmes

Une série ou une suite sur l’âge d’or ?
Sur la toile de Montpellier, les modèles qui posèrent entre 1794 et 1801 relèvent de deux groupes distincts : celui des voyageurs du Grand Tour, qui profitaient de la douceur italienne alors que les guerres sévissaient en Europe au cours de la première moitié des années 1790, et celui des officiels français à partir de la campagne d’Italie et de l’occupation de la Toscane en 1799. Toutes ces images rendent compte du temps suspendu et de la parenthèse enchantée que ces personnages vivaient à l’écart du reste du monde. Les monuments anciens jouent un rôle essentiel, tout autant que l’attitude des modèles. Tous sourient, insiste Pierre Stépanoff. Ils désiraient du peintre des souvenirs qui disaient leur enchantement de ce pays et leur bonheur, dont ils avaient nécessairement conscience. Dès leur exécution, le peintre semble y avoir placé la marque d’une distance et d’une nostalgie d’un âge d’or. Le conservateur du musée Fabre y voit là encore la démarche d’un peintre d’histoire. En 2014, il fallait se rendre au musée Fabre voir la rétrospective François-André Vincent pour prendre conscience de l’émulation et de la collaboration artistique entre le peintre et Adélaïde Labille-Guiard. Pour saisir la puissance de chacun des portraits de Louis Gauffier et son investissement personnel dans ses œuvres, le musée montpelliérain nous oblige, cet été encore, à faire le déplacement.

à voir
«Le voyage en Italie de Louis Gauffier», musée Fabre,
39, boulevard Bonne-Nouvelle, Montpellier (34), tél. : 04 67 14 83 00,
Jusqu’au 4 septembre 2022.
www.museefabre.montpellier3m.fr
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