Le Salvator Mundi de Léonard de Vinci ? La réponse du Louvre

On 04 May 2021, by Vincent Noce

Le Louvre a bien retenu l’attribution du Salvator Mundi de Léonard de Vinci au peintre florentin, comme en atteste sa publication scientifique dont La Gazette a pu trouver copie.

Le Salvator Mundi, reconnu par l’étude du Louvre et du C2RMF comme une œuvre de Léonard de Vinci, abrasée et en partie repeinte au fil des siècles.
© Christie’s

L’étude scientifique du Salvator Mundi par le Louvre et le Laboratoire de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) fait office d’Arlésienne dans le mélodrame déjà bien compliqué qui entoure le tableau. Il a été édité par Hazan en décembre 2019, deux mois après l’ouverture de la rétrospective du Louvre, en l’absence du tableau. Mais il fut immédiatement retiré, sans doute à la requête des Saoudiens, épaississant les nuées de mystère qui semblent s’attacher à l’œuvre. L’intérêt pour ce fantôme vient d’être relancé par le stupéfiant documentaire diffusé par France 5, qui en nie l’existence. Le film assure que le Louvre aurait classé le Salvator Mundi comme œuvre d’atelier, à laquelle Léonard n’aurait prêté qu’une « participation minime ». En fait, la rumeur est démentie par cet album de 48 pages.
Confirmation
Jean-Luc Martinez porte clairement la parole du Louvre quand il écrit dans sa préface : « Les résultats de l’étude historique et scientifique présentés dans cet ouvrage permettent de confirmer l’attribution de l’œuvre à Léonard de Vinci ». Il rappelle l’autorité du musée, dépositaire de « la plus riche collection au monde de peintures » de l’artiste, constituée depuis le temps de sa venue en France et représentant un tiers de sa production. Vincent Delieuvin, à son tour, précise que le Salvator Mundi « montre dans les parties les mieux préservées une technique picturale particulièrement savante, fondée sur une superposition de glacis transparents qui permettent de construire subtilement les passages de l’ombre à la lumière, d’atténuer les lignes de contour (le célèbre sfumato) et d’intensifier le relief de la figure. Cette technique s’apparente à celle des tableaux de la pleine maturité de Léonard, c’est-à-dire des années 1500 et 1510, tel le Saint Jean-Baptiste du Louvre ». Le conservateur de la peinture italienne ne cache pas « le mauvais état » d’une peinture qui fut « défigurée par de grossiers repeints de restauration ». Une bonne part de la confusion actuelle lui semble ainsi imputable à la difficulté pour les spécialistes de « distinguer ces repeints de l’intervention maladroite d’un assistant », accréditant la thèse d’un tableau d’élève. D’où tout l’intérêt des examens du C2RMF.

 

Pages du fameux catalogue du Louvre dédié au Salvator Mundi, montrant les détails de la main droite, ajoutée par le peintre, en réflectogr
Pages du fameux catalogue du Louvre dédié au Salvator Mundi, montrant les détails de la main droite, ajoutée par le peintre, en réflectographie infrarouge.


Repentirs
À la différence de la vingtaine de copies connues, le conservateur relève l’existence de plusieurs repentirs et d’un dessin sous-jacent « très fin, presque imperceptible, qui s’apparente beaucoup à celui de la Joconde et du Saint Jean-Baptiste ». « Les boucles qui reposent sur l’épaule gauche sont magnifiquement rendues », les lèvres étant comparables à celles du Baptiste, montrant « les mêmes passages subtils de clair-obscur […] La palette est très riche, notamment avec le bleu lapis-lazuli utilisé pour la robe et le manteau, contrairement à celle des autres versions, où la robe est rouge. » Il rapproche la composition d’études de drapé à la sanguine sur feuille rouge de la collection royale d’Angleterre, ce qui l'amène à penser que l’œuvre pourrait représenter un hommage à la République lors du second séjour du peintre à Florence, au moment où il traçait des études selon la même technique pour la sainte Anne (voir Gazette 2019 n° 39, page 233). Il mentionne au passage une fine barbe et estime que l’orbe porté par ce Christ sauveur du monde serait en verre, plutôt qu’en cristal de roche. Le débat autour de l’attribution n’a cessé de se nourrir de disputes spécieuses autour de ces détails. Certains, trouvant le Christ imberbe, ont proclamé que Léonard n’aurait jamais commis une telle erreur. D’autres, à l’inverse, ont considéré que des inclusions typiques du cristal étaient un indice de la vaste culture scientifique de Vinci. Considérant son intérêt pour l’optique, les reflets dans le globe ont alimenté des spéculations en sens opposés. « Bien des avis contradictoires et mal informés ont été prononcés », déplore Vincent Delieuvin, qui s’étonne des « propositions privées de fondement documentaire » et des « arguments très faibles, voire faux » des spécialistes, de leur « lecture trop rapide » des documents d’origine, parfois de la répétition des « inventions » de leurs prédécesseurs. Saint Thomas à sa manière, il appelle « à un débat sérieux, assis sur des bases historiques et scientifiques ».

"Il faudra sans doute des années encore pour convaincre toute la critique" (Vincent Delieuvin)

Apparentements
Élisabeth Ravaud et Myriam Eveno, du laboratoire du C2RMF, écartent l’hypothèse que la déformation du panneau et sa cassure aient pu être provoquées par les pressions causées par un nœud — ce qui a servi d’argument aux opposants de l’attribution, selon lesquels jamais Vinci n’aurait pu peindre sur un panneau présentant un défaut aussi rédhibitoire. Elles considèrent plutôt que le support de noyer a été déformé par un conflit avec son encadrement. Il a aussi été fragilisé par son amincissement et les attaques des insectes.
Des particules de verre
Les deux scientifiques relèvent méthodiquement les apparentements à la technique de Vinci. Le panneau a été peint dans un cadre à rainure, technique qu’il a utilisée notamment pour la Joconde et consignée dans ses écrits. Le bois est couvert d’une préparation en deux couches de blanc de plomb, d’une granulométrie différente, « une caractéristique de la technique de Léonard à partir des années 1490 ». L’artiste y a mêlé des particules finement broyées de verre, qui se retrouvent dans les couches de peinture. « Cet emploi, notent-elles, semble être une pratique à laquelle Léonard a de plus en plus recours au fil du temps […] Assez limité dans la Sainte Anne, il s’accentue dans la Joconde et s’accroît nettement dans le Saint Jean-Baptiste, où l’artiste ajoute cet additif dans les couches sombres du fond comme dans les carnations. » Les chercheuses attribuent ces grains de verre à une « recherche de transparence » – encore qu’il ne soit pas aisé de comprendre comment cet effet pourrait fonctionner, sans parler de leur présence dans les couches de préparation. Une autre hypothèse serait que cette pratique ait été reprise par plusieurs artistes à la Renaissance pensant qu’elle pouvait aider à sécher la peinture. « L’examen du Salvator Mundi, conclut l’article, nous semble donc démontrer que l’œuvre a bien été exécutée par Léonard. Il est essentiel à cet égard de distinguer les parties originales de celles qui sont altérées et repeintes, ce qui a pu être fait précisément lors de cette étude à l’aide notamment des cartographies de fluorescence X. L’examen au microscope a révélé une exécution tout en finesse, particulièrement dans les carnations et les boucles de cheveux, et un grand raffinement dans la représentation en relief des fils des galons. La radiographie du tableau montre la même image fantomatique que dans la Sainte Anne, la Joconde et le Saint Jean-Baptiste, caractéristique des œuvres de Léonard après 1500. » Parmi les « nombreuses reprises de la composition », les scientifiques révèlent qu’un motif de passementerie en pointe, changé par le peintre, rappelle une forme visible sur un dessin de la seconde période florentine, qui se trouve dans la collection d’Angleterre.

 

La finesse des boucles et l’usage du vermillon pour marquer les ombres dans la chevelure s’apparentent au traitement des cheveux du Salvat
La finesse des boucles et l’usage du vermillon pour marquer les ombres dans la chevelure s’apparentent au traitement des cheveux du Salvator Mundi.

Léonard de Vinci (1452-1519), Saint Jean-Baptiste, France, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV 775/MR 318, entre 1513-1516, peinture à l’huile sur panneaux de noyer. Photographie en lumière réfléchie, détail, après restauration.

© C2RMF Thomas Clot


Rouge vermillon
La réflectographie infrarouge indique que la main droite ne figurait pas sur un premier jet, mais a été assez rapidement ajoutée sur un fond noir, faisant penser à « un projet initial plus hiératique, où aucune main n’apparaissait ». La comparaison avec les tableaux du Louvre fait également ressortir un « usage remarquable du vermillon dans les ombres et la chevelure », qui « a pour effet d’approfondir les ombres sans les opacifier », un procédé déjà présent dans la Sainte Anne et que l’artiste a accentué avec le temps. Ces données confirmeraient l’hypothèse d’une « exécution tardive, postérieure au Saint Jean-Baptiste ». « La résurrection de cette œuvre, conclut Vincent Delieuvin, est à n’en pas douter l’une des découvertes les plus remarquables des dernières décennies. Il faudra sans doute des années encore pour convaincre toute la critique, comme ce fut le cas il y a près d’un siècle pour L’Annonciation des Offices, la Ginevra de’ Benci de Washington ou la Dame à l’hermine de Cracovie. »

Welcome La Drouot Gazette offers you 4 Articles.
You still have 3 article(s) left to read.
I subscribe