Le portefeuille inédit de Suvée

On 11 January 2018, by Carole Blumenfeld

Sophie Join-Lambert et Anne Leclair signent la monographie publiée par Arthena, qui bouleversent sensiblement la connaissance de Suvée dessinateur, grâce à la découverte d’un ensemble exceptionnel de feuilles réalisées lors de son premier séjour romain.

Escalier de la seconde terrasse des jardins de la villa Aldobrandini, vers 1774, sanguine, 20 x 31 cm, France, collection particulière.

Le nom de Joseph-Benoît Suvée (1743-1807) est souvent associé à son passage à la prison Saint-Lazare sous la Terreur, à son directorat de l’Académie de France à Rome, qu’il installa à la villa Médicis, ou encore aux grandes toiles néoclassiques, telles L’amiral de Coligny en impose à ses assassins (Dijon, musée des beaux-arts) ou Cornélie, mère des Gracques d’après la Vie des hommes illustres de Plutarque (musée du Louvre). Outre un solide appareil documentaire et un catalogue raisonné qui montre son sens inouï de la composition et la finesse de son coloris, la riche monographie publiée par Arthena révèle deux nouvelles facettes du travail de Suvée : la peinture religieuse, un sujet dont il était difficile jusqu’à présent de mesurer l’importance, et surtout la virtuosité des sanguines qu’il réalisa lors de son pensionnat au Palais Mancini. Le corpus des dessins dressé par les deux spécialistes compte 285 numéros, dont une grande partie n’est mentionnée que dans des sources anciennes. Ainsi, la quasi-totalité de la centaine de feuilles exécutées pour servir de modèles aux élèves de l’École royale gratuite de dessin sont-elles perdues. Une cinquantaine d’œuvres réalisées lors de son premier séjour italien, de 1772 à 1778, étaient cependant connues, dont celles du voyage en Sicile aux côtés du comte d’Orsay en 1777 (musée du Louvre), ou le groupe du fonds Steinmetz au musée de Bruges. Sophie Join-Lambert reconnaît qu’il était difficile cependant d’identifier sa main de façon certaine, même au sein de ce dernier ensemble. La découverte du fonds Leroy par Sophie Join-Lambert et Anne Leclair en juin 2016 fut donc un apport majeur. Pour la première fois, on avait affaire à un groupe cohérent et sûr, en parfait état de conservation  rares sont les feuilles encadrées.
 

Grottaferrata, vers 1774, sanguine, 22 x 32 cm, France, collection particulière.
Grottaferrata, vers 1774, sanguine, 22 x 32 cm, France, collection particulière.


Un fil conducteur
La famille propriétaire les tient de Joseph Leroy, élève de Suvée, arrêté comme lui le 6 juin 1794 et enfermé jusqu’au 2 août suivant à la prison Saint-Lazare. Son petit-fils avait offert en 1903 deux sanguines et deux études de figures drapées au musée des Arts décoratifs, et le gendre de celui-ci, Jean-Joseph Marquet de Vasselot, conservateur au département des Objets d’art du musée du Louvre, avait prêté deux autres feuilles aux Arts décoratifs, en 1934. Si aucun élément ne permet de documenter les circonstances de la donation de Suvée, il n’est pas impossible qu’elle ait eu lieu après leur épreuve commune. «Suvée, rappelle Sophie Join-Lambert, perdit deux enfants de quelques semaines et il semblerait qu’il ait reporté cette affection paternelle sur ses élèves avec lesquels il avait des liens très forts, en particulier sur Leroy.» Et de poursuivre : «Ce fonds est une véritable base de travail qui nous a permis d’identifier ses tics d’écriture, ce qui est fondamental pour un artiste qui signe si rarement. Nous savions qu’il avait visité Tivoli, mais rien n’indiquait qu’il ait travaillé longuement à Frascati, à la villa Aldobrandini, à la villa Conti et à la villa Mondragone. Nous avons aussi pu comprendre qu’il faisait parfois des répliques pour les céder à des amateurs, et que certaines de ses feuilles avaient été copiées par Chaix.» Dans le fonds Louis Chaix conservé à la Kunstbibliothek de Berlin, six compositions localisées et datées de 1775 reprennent précisément des sanguines de Suvée du fonds Leroy, datées de 1774. Envoyé en Italie par Louis-Joseph Borély, Chaix se devait de rapporter des modèles à copier pour les décors du château de Marseille et, afin d’étoffer son corpus, il reprit manifestement plusieurs compositions de son confrère.

 

Villa Adriana à Tivoli, vers 1774, sanguine, 43,5 x 31,9 cm, France, collection particulière.
Villa Adriana à Tivoli, vers 1774, sanguine, 43,5 x 31,9 cm, France, collection particulière.


Un «sentiment élégiaque de la nature»
Anne Leclair ne tarit pas d’éloges sur ce qu’elle qualifie de «sentiment élégiaque de la nature» chez le peintre de Bruges, mais aussi de «sentiment véridique du site. Cet ensemble fait désormais de lui l’un des meilleurs dessinateurs de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Dans les premiers dessins que nous connaissions, la sanguine était plus maladroite, elle n’avait pas le même jaillissement, le même naturel et le même sens du dessin. Très vite, il parvient à des compositions extrêmement équilibrées, animées par des petits personnages, vêtus tantôt à l’antique, tantôt avec des costumes modernes, parfois de soldats». Elle insiste en particulier sur son sens de la mise en scène et son talent pour rendre les effets de la lumière sur la pierre, grâce à ses réserves de blancs. Or, son intérêt pour les moindres détails de la végétation luxuriante ou son sens de l’observation directe  au moindre caillou près  est précisément ce qui différencie les artistes de sa génération d’un Hubert Robert ou d’un Jean-Honoré Fragonard. Dans un article publié en 1978 dans le Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français  «Le thème des ruines dans la peinture de l’époque néo-classique en France» , René Jullian analysait la différence entre les artistes traitant le motif de manière documentaire et ceux s’intéressant au sentiment de la nature. Au XVIIe siècle, la recherche des symboles de la grandeur antique et de la vision idéale de l’Antiquité incitait les peintres à masquer le caractère délabré des édifices et à les reconstituer. Chez Robert et Fragonard, les traces du passage du temps ne sont pas atténuées car l’évocation du passé est liée à la pensée de son effacement. La ruine est considérée comme un élément du paysage au même titre que la nature, et ces deux artistes s’attachent davantage à traduire l’impression du lieu que la réalité. La dimension décorative entrait en jeu, et ils ne possédaient pas la perspective archéologique d’un Suvée dans les années 1770, ou encore celle d’un François-André Vincent ou d’un Jean-Simon Berthélemy. L’un des traits les plus étonnants chez Suvée est sans doute son excellente connaissance des travaux de ses aînés, dont il semble faire un point d’honneur à ne jamais reprendre le même point de vue. Comme le souligne Sophie Join-Lambert, chacun de ses positionnements face à un site est inédit. À aucun moment, il n’aborde une image des jardins de la villa Aldobrandini ou de la villa Mondragone, comme les autres artistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle ; ce détail est si déroutant qu’un doute peut surgir sur le sujet. «C’est un autre Suvée que l’on découvre à la faveur de ces feuilles : un Suvée curieux, intéressé par ces lieux nouveaux pour lui, et qui témoigne d’une sensibilité aiguë, comme si le fait de pouvoir dessiner à l’extérieur devant le motif, hors de l’atelier, lui assurait un sentiment de liberté nouveau. Il le mettra à profit pour donner le meilleur de lui-même, hors de toutes contraintes.» La fascination de Suvée pour la nature et son regard sur Rome lui permirent aussi de se distinguer dans un domaine où il n’était pas attendu. Il y a chez lui incontestablement une volonté de s’affirmer à travers le paysage, une façon de gagner ses lettres de noblesse en échappant aux contraintes de la vie académique et surtout en faisant oublier les circonstances dans lesquelles il avait gagné le Grand Prix face à David, alors que son statut d’artiste étranger ne lui permettait pas de concourir  l’Académie lui fit la faveur d’indiquer sa naissance à Armentières et non à Bruges. La France gagna ainsi un artiste néoclassique dont le nom vient aujourd’hui s’ajouter à la liste de ses confrères mis à l’honneur par Arthena : Vien, Berthélemy, Peyron et Vincent. Les collections privées réservent encore en France mille surprises, dont le fonds Leroy est un bel exemple. 

À lire
Sophie Join-Lambert et Anne Leclair, Joseph-Benoît Suvée (1743-1807), Paris, Arthena, 2017, 448 pages, 400 illustrations, 129 €.

À voir

«Joseph-Benoît Suvée. De Bruges à Rome, un peintre face à David», musée des beaux-arts,
18, place François-Sicard, Tours, tél. : 02 47 05 68 73.
jusqu’au 22 janvier 2018.
www.mba.tours.fr
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