L’art de la belle esquisse

On 08 February 2018, by Carole Blumenfeld

Quinze ans après «L’Apothéose du geste», la magistrale exposition des musées de Strasbourg et de Tours, le musée Magnin présente «Exquises esquisses». L’occasion de revenir sur quatre décennies de redécouvertes.

Nicolas Guy Brenet (1728-1792), Jeune page éploré, huile sur toile, 65,2 x 53,5 cm, étude préparatoire aux Honneurs rendus au Connétable Du Guesclin (Salon de 1777), collection privée, par courtoisie de la galerie Talabardon et Gautier.
© Art Digital Studio


En 1792, Jean-Baptiste Pierre Le Brun reconnaissait que Frans Hals était un grand artiste, mais que «ses productions seraient vendues plus cher s’il n’avait pas tant produit, ni peint si vite… Ce qui a été fait vite se regarde de même…» En citant Hals, le meilleur connaisseur de la peinture ancienne visait assurément son propre contemporain et ami, Jean-Honoré Fragonard. Le commentaire prête aujourd’hui à sourire. Or, si on évoque facilement un renouveau du goût pour la manière esquissée, on oublierait presque que l’ensemble de tableaux peints par Fragonard, réunis pour la première fois par Georges Wildenstein sous l’appellation de «Figures de fantaisie», ne fut jamais boudé par les amateurs. Et quand les modèles ou leurs proches s’en dessaisirent, les Marcille, La Caze, Barroilhet et autres Walferdin furent prompts à célébrer ces œuvres «peint(es) en une heure de temps», comme l’indique l’étiquette ancienne au dos du Portrait de Louis Richard de La Bretèche, légué au Louvre par le docteur La Caze en 1869. À l’inverse, depuis le début du XIXe siècle, l’esquisse  «étude» préparatoire pour un tableau, qu’elle soit une ébauche ou un modello, deux étapes bien distinctes du processus de création  a connu une histoire quelque peu différente.
 

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), François-Henri, duc d’Harcourt, huile sur toile, 81 x 65 cm.
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), François-Henri, duc d’Harcourt, huile sur toile, 81 x 65 cm.



L’apothéose de l’esquisse peinte
Devant un panel de chercheurs réunis par le Center for the History of Collecting de la Frick Collection, Jean Patrice Marandel expliquait en 2013 comment, avant de prendre la direction du Museum of Fine Arts de Houston en 1969, Philippe de Montebello, alors assistant curator au Metropolitan Museum of Art  où il fit ensuite la carrière que l’on connaît , suggéra à Andrew Ciechanowiecki, l’héritier d’une vieille famille de la noblesse polonaise à la tête de la galerie Heim à Londres, de réunir une collection d’esquisses peintes, un domaine alors trop peu représenté dans les musées américains. Dès le début des années 1970, Ciechanowiecki propose à Jean Patrice Marandel, qui débute sa carrière au musée de Providence, d’être le conservateur de sa collection d’esquisses. Marandel refuse poliment en raison des éventuels conflits d’intérêts, mais accepte d’étudier l’ensemble à titre gracieux, en échange de la promesse que Ciechanowiecki ne vendrait jamais aucune œuvre avant de l’avoir proposée au musée où il travaillait alors  il le relate dans le petit Abecedario : Collecting and Recollecting, récemment publié. Parole tenue. En 2000, le Los Angeles County Museum of Art acquiert 37 esquisses françaises des XVIIe-XIXe siècles, de Simon Vouet à Hippolyte Flandrin et son étude pour le Sacrifice d’Abraham de Saint-Germain-des-Prés, en passant par Subleyras, Boucher, Carle Vanloo, mais aussi le baron Gérard avec Le 10 août 1792. En 2002, le LACMA présente French Oil Sketches from the Los Angeles County Museum of Art, 17th century-19th century et au même moment, Beaussant Lefèvre organise à Drouot la grande vente du 28 juin 2002 de près de 250 esquisses peintes de Ciechanowiecki. L’année suivante, les musées de Strasbourg et de Tours présentent «L’Apothéose du geste», en puisant dans les fonds français et en privilégiant la mise en place d’œuvres en devenir. En parcourant les catalogues de l’exposition du LACMA, de la vente Ciechanowiecki ou encore de «L’Apothéose du geste», on mesure le chemin parcouru depuis l’échange entre Philippe de Montebello et le collectionneur polonais. Un exemple : Énée arrivant à Carthage (Los Angeles, LACMA) de la collection Ciechanowiecki, que Jean Patrice Marandel expose à Houston en 1973 comme «attribuée à Vien», avant de rendre l’esquisse à Jean-Bernard Restout, lors d’une nouvelle exposition de la collection Ciechanowiecki en 1994. Marandel avait entretemps fait le lien avec le cycle de L’Histoire de Didon et Énée, commandé en 1772 à l’artiste, afin de servir de modèle pour les Gobelins. Ce qui fut aussi l’occasion d’attribuer à Restout fils Le Départ de Didon et Énée pour la chasse, La Tempête commandée par Junon et Didon et Énée se réfugiant dans la grotte (Los Angeles, LACMA), mais aussi Le Sacrifice de Didon à Junon (New York, The Metropolitan Museum of Art). Jean-Bernard Restout, l’un des artistes les plus mystérieux du XVIIIe siècle, fait ainsi une soudaine entrée dans les musées américains. Les exemples se comptent par dizaines. Les esquisses attribuées presque systématiquement à Boucher ou Fragonard retrouvent peu à peu leur identité. La Prédication de saint Jean-Baptiste dans le désert (Chicago, The Art Institute) de Jean-Baptiste Deshays avait ainsi été publiée à maintes reprises comme étant de François Boucher, de même que L’Allégorie des Saisons (Salzburger Barockmuseum, Sammlung Rossacher), donnée à Fragonard. Même les «grands noms» n’ont pas toujours été compris. La Cruche cassée (Paris, musée du Louvre), «une des esquisses les plus libres et les plus réussies» de Greuze, a été considérée comme une copie dès son entrée au musée en 1927, jusqu’à la publication de Jean-Pierre Cuzin en 1998, à qui l’on doit des dizaines de réattributions à François-André Vincent, trop souvent confondu avec Fragonard.

 

Jean-Bernard Restout (1732-1797), L'Arrivée d'Énée à Carthage, huile sur papier marouflé, 31,12 x 68,58 cm, Los Angeles County Museum of Art.
Jean-Bernard Restout (1732-1797), L'Arrivée d'Énée à Carthage, huile sur papier marouflé, 31,12 x 68,58 cm, Los Angeles County Museum of Art. © Arthena



«Un feu que le tableau n’a pas»
En visitant les salles du musée Magnin, on songe volontiers à la célèbre question posée par Diderot en 1767 : «Pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus qu’un beau tableau ?» L’homme des Lumières propose lui-même quelques éléments de réponse : «C’est qu’il y a plus de vie et moins de formes. À mesure qu’on introduit les formes, la vie disparaît. […] Pourquoi un jeune élève, incapable même de faire un tableau médiocre, fait-il une esquisse merveilleuse ; c’est que l’esquisse est l’ouvrage de la chaleur et du génie ; et le tableau, l’ouvrage du travail, de la patience, des longues études, et d’une expérience consommée de l’art.» Deux ans plus tôt, il écrivait en commentant les œuvres de Greuze : «Les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas. C’est le moment de chaleur de l’artiste, la verve pure, sans aucun mélange de l’apprêt que la réflexion met à tout ; c’est l’âme du peintre qui se répand librement sur la toile.» Pour autant, il n’est pas si aisé de reconnaître «le feu» qu’il évoque, l’exemple cité plus haut de La Cruche cassée le prouve. Les monographies publiées au cours des quarante dernières années par Arthena  citons Joseph-Marie Vien, Jean-Simon Berthélemy, Jean-François de Troy, Louis-Jacques Durameau, Jean-Baptiste-Marie Pierre, Jean-Baptiste Deshays, François-André Vincent, Joseph-Benoit Suvée et récemment Jean-Bernard Restout  montrent que la très grande majorité des esquisses préparatoires ont été rendues à leurs auteurs, grâce à la découverte du tableau achevé ou d’un document attestant d’une commande pour un sujet précisément décrit. Rarement les historiens de l’art ont procédé en opérant simplement des rapprochements stylistiques, comme il est si facile de le faire pour «la manière esquissée», où la singularité de l’artiste est plus flagrante. Modestement, les Goncourt reconnaissaient déjà «combien d’incertitudes sur nombre d’esquisses indécises, comme indivisibles» de Boucher et de Fragonard. Une esquisse de Jean-Baptiste Marie Pierre est analogue de touche à celle d’un Boucher, d’un Fragonard ou même de Vien. Dans «L’Apothéose du geste», Dominique Jacquot publiait d’ailleurs La Résurrection du musée de Brest sous le nom de Pierre, en la rapprochant du tableau achevé, conservé à Orléans et signalé par Bertrand Talabardon. Or, le même tableau avait été inclus dans la monographie de Vien en 1976. Les hésitations des historiens de l’art démontrent les limites de l’analyse de Diderot, puisque si les esquisses des peintres d’histoire sont si difficiles à identifier, comment seraient-elles l’affirmation de l’identité individuelle de l’artiste ? L’exception, notamment chez les artistes des années 1780, Brenet en tête, confirme la règle, si règle il y a, mais l’esquisse préparatoire est sans doute le domaine dans lequel l’œil exercé du connaisseur est le plus mis à l’épreuve. La plupart des œuvres exposées dans les années 1960 et 1970 par les galeries Wildenstein, Joseph Hann et Cailleux ne résistent plus aux historiens de l’art, mais les musées français comptent encore quelques cas d’école ! Le plus difficile reste l’époustouflante Apothéose de Saint Louis de la collection La Caze, déposée au musée des beaux-arts de Nancy, et donnée tour à tour à Lemoine, Doyen ou Fragonard. À elle seule, elle démontre encore une fois que Diderot était loin d’être infaillible dans ses jugements artistiques. 

 

Jean-François de Troy (1679-1752), L’Evanouissement d’Esther, huile sur toile, 55 cm x 80 cm, collection privée, par courtoisie de la galerie Eric Coa
Jean-François de Troy (1679-1752), L’Evanouissement d’Esther, huile sur toile, 55 cm x 80 cm, collection privée, par courtoisie de la galerie Eric Coatalem.


 

À voir
«Exquises esquisses», musée Magnin, 4, rue des Bons-Enfants, Dijon, tél. : 03 80 66 43 75, www.musee-magnin.fr Jusqu’au 18 mars.
À lire
L’Apothéose du geste. L’esquisse peinte en France au siècle de Boucher et Fragonard, sous la direction de Dominique Jacquot et Sophie Join-Lambert, Hazan, 2003.

 
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