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L’œuvre prêtée pour une exposition à l’étranger n’est pas si insaisissable...

Published on , by Anna Remuzon

« Elle s’appelle revient », telle pourrait être, familièrement exprimée, l’injonction des institutions lorsqu’elles entendent prêter des œuvres à l’étranger... Un vœu pieux ?

  L’œuvre prêtée pour une exposition à l’étranger n’est pas si insaisissable...
 

Si les expositions temporaires à l’étranger constituent de formidables opportunités pour valoriser une œuvre ou une collection, une telle mobilité n’est pas sans risques pour le prêteur. Si l’on envisage aisément la problématique du transport et de la fragilité des œuvres, il s’agit également de s’assurer qu’elles ne partent pas pour un aller sans retour. C’est pour pallier cette insécurité et favoriser les échanges et le rayonnement culturel à l’international que les États-Unis ont adopté, dès le milieu des années 1960, un principe d’immunité de saisie (Immunity from Seizure Act, IFSA). En vertu de celui-ci, il n’est plus question que les juridictions du pays sur le territoire duquel est organisée une exposition puissent se reconnaître compétentes pour ordonner des mesures ou contraintes à l’égard d’une œuvre temporairement prêtée par une institution étrangère. Cela étant, il s’agit non pas d’empêcher toute poursuite mais de faire en sorte qu’une exposition temporaire ne soit pas utilisée comme une «fenêtre d’opportunité» pour profiter d’une législation différente de celle du pays où l’œuvre est habituellement conservée.
Un principe non universel
Ce principe, aussi séduisant que rassurant, a fini par faire des émules dans de nombreux pays, sans toutefois que l’on soit parvenu à une définition homogène et universelle. Malgré des tentatives de recherche d’un consensus menées au niveau européen (et au-delà) au début des années 2000, la bonne appréciation du degré de garantie accordé relève encore largement de la souveraineté des États – avec tout ce que cela comporte de zones d’ambiguïté, d’achoppements juridiques et donc de risques. Suite à l’«affaire Chtchoukine» et à la revendication de plusieurs œuvres par ses héritiers, lors de l’exposition Matisse au Centre Pompidou (1993), la France a rapidement souhaité se doter d’une telle mesure de protection pour ne pas décourager les prêteurs étrangers. En mettant en place un arrêté, non pour conditionner le prêt mais pour garantir l’insaisissabilité de l’œuvre prêtée le temps de l’exposition (à condition toutefois qu’elle soit empruntée par l’État ou une personne morale désignée par lui – article 61 de la loi du 8 août 1994), la France s’est montrée particulièrement sensible à ces aléas. Pas plus que le principe d’insaisissabilité des collections publiques ou encore l’interdiction d’exportation définitive d’un trésor national et de certains biens culturels, cette procédure ne permet de protéger pleinement les œuvres prêtées à l’étranger. En effet, s’agissant des garanties offertes hors des frontières (automatiquement ou au cas par cas), le prêteur ne saurait pécher par excès de confiance car il reste tributaire, lorsqu’elles existent, des subtilités normatives et jurisprudentielles du pays concerné. C’est d’ailleurs ce qu’illustre parfaitement le tournant inattendu pris par les États-Unis dans l’application de l’immunité de saisie des œuvres à la veille des années 2000 et qui continue à marquer la mobilité des œuvres à l’international.

Le tournant pris par les États-Unis dans l’application de l’immunité de saisie des œuvres à la veille des années 2000 continue de marquer leur mobilité à l’international

Une immunité relative
En effet, bien que les États-Unis aient été précurseurs dans l’avènement d’un principe à la fois libéral et protecteur pour les œuvres qui leur sont prêtées, c’est (comme pour l’affaire Chtchoukine) à l’occasion d’un litige en restitution que le juge américain est venu relativiser la portée de l’immunité de saisie. À compter des années 1990, c’est plus spécialement la problématique des restitutions d’œuvres spoliées par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale qui est devenue prégnante, notamment outre-Atlantique, situation qui a conduit à l’adoption d’un certain nombre d’orientations lors de la Conférence de Washington de 1998.
Les tribulations de "Wally"
Dans ce contexte, l’œuvre d’Egon Schiele, figure incontournable de l’expressionnisme autrichien du début du XXe siècle, est devenue un phare de la jurisprudence américaine en la matière. À ce titre, l’affaire «États-Unis d’Amérique versus Portrait de Wally» a constitué, pour l’immunité de saisie, un point de rupture marqué dont la portée dépasse largement les seules parties au litige. Alors que le séjour en Amérique de cette œuvre devait durer seulement le temps d’une exposition au MoMA entre 1997 et 1998, la muse de Schiele mettra plus de douze ans à réintégrer le Leopold Museum, à Vienne. Cette situation, aussi longue qu’inattendue, a frappé les esprits et scellé la fin d’une certaine forme d’insouciance dans le prêt d’œuvres à l’international. Si, dans un premier temps, la Cour d’appel de l’État de New York avait tranché en faveur du Leopold Museum en application de l’immunité de saisie (automatique dans cet État – section 12.03 de la New York Arts and Cultural Affairs Law), c’est lorsque le gouvernement fédéral est entré dans l’affaire, en se fondant sur l’importation illicite d’un bien volé, que le principe a vacillé. Le National Stolen Property Act (NSPA) prohibe, en effet, l’importation d’un bien, ou d’une marchandise (d’une valeur supérieure à 5 000 $), s’il s’avère qu’il a été volé à un moment de son histoire et que l’exportateur en avait connaissance lors de son importation sur le territoire américain. La muse de Schiele n’était donc plus une œuvre insaisissable et elle pouvait être retenue comme potentiellement importée illégalement en vertu de la loi fédérale. En 2010, le litige a finalement fait l’objet d’un règlement avant le procès qui ne tranche que la question du vol mais pas celle de la connaissance de cette information par l’exportateur. C’est avant tout l’affirmation de la prévalence de la provenance d’une œuvre sur son statut de prêt qui a été mise en évidence, de manière inédite. Le Portait de Wally (1912) avait, en effet, été spolié par les nazis en 1938 lorsque la galeriste et collectionneuse Lea Bondi Jaray avait dû fuir l’Autriche pour rejoindre l’Angleterre. Récupérée par les forces américaines à la fin de la guerre, la toile avait été confiée à l’Office fédéral autrichien des monuments historiques parmi des œuvres ayant appartenu à un autre collectionneur. Les héritiers de ce dernier l’avaient ensuite cédée au Belvédère avant qu’elle ne soit acquise par Rudolf Leopold en 1954 (collection du Leopold Museum depuis 1994). Bien que l’immunité de saisie n’octroie aucune impunité et qu’elle ne s’oppose pas, en soi, à la restitution des œuvres, puisqu’elle fige seulement la compétence juridictionnelle dans le pays du prêteur (sans exception, même temporaire), le juge américain a fait le choix de garder une certaine maîtrise territoriale qui n’est pas totalement prévisible et qui laisse augurer que la portée du principe –même s’il est automatique comme à New York – n’est finalement pas absolue. Dès lors, la mobilité des collections pourrait être soumise aux caprices, déjà bien connus des collectionneurs privés, du vieil adage «Advienne que pourra». Il faut alors se féciliter du fait que ce risque nouveau se soit accompagné de la montée en puissance de la recherche en provenance, qui est sortie grandie de ce jeu d’équilibriste entre sécurisation des échanges culturels internationaux et impératifs de restitution.

juriste et spécialiste en circulation et mobilité des biens culturels, Anna Remuzon est membre de l'Institut Art & Droit.

Les propos publiés dans ces pages n’engagent que leur auteur.

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