Judith et Holopherne, une affaire pas encore tranchée

On 17 January 2019, by Carole Blumenfeld

Le tableau découvert à Toulouse en 2014, classé trésor national en mars 2016, a obtenu le 24 décembre dernier un certificat d’exportation. Son attribution à Caravage, elle, fait toujours polémique.

Attribué à Michelangelo Merisi, dit Caravage (1571-1610), Judith tranchant la tête d’Holopherne, vers 1604-1605, toile, 144 x 173 cm.


Qu’est-ce qu’une œuvre authentique de Caravage ?», a lancé l’historien de l’art Olivier Bonfait lors de la table ronde concluant, le 9 janvier, le colloque intitulé «Caravage, une vie baroque - Nouveautés et réflexions sur les années romaines». D’autres interrogations découlent de celle-ci. Qui apporte la réponse ?Est-ce la communauté scientifique à l’unisson ? Est-ce le marché ? Est-ce une bonne agence de communication ? Cette dernière question mérite d’être posée, puisque le récent battage médiatique autour du tableau «Turquin» est tel qu’il pourrait jouer sur le destin du tableau. Ainsi, un éventuel acheteur pourrait se précipiter par peur de devoir affronter une kyrielle d’autres aspirants propriétaires en salle des ventes, si tant est que l’œuvre soit présentée aux enchères par maître Labarde, à Toulouse. Éric Turquin assure d’ailleurs n’y être pour rien, et se dit absolument étranger à cette nouvelle salve d’articles… S’il a obtenu le certificat de libre circulation le 24 décembre son «cadeau de Noël» , il assure aussi que «rien ne sera décidé avant l’achèvement de la restauration, fin février». Ce travail a été confié à Laurence Baron-Callegari.
L’hypothèse Finson
L’intervention de Laurence Baron-Callegari, dont la réputation n’est plus à faire, consiste en un travail privilégiant pour le moins la légèreté. Or, il a déjà un vrai impact, notamment sur la lecture de la mise en œuvre du tableau. L’une des avancées majeures se lit aussi à l’œil nu. «L’artiste s’est servi de la préparation gris-brun comme d’un ton moyen dans l’établissement de certaines parties. Il ne peint pas tout, puisqu’il laisse à celle-ci son rôle de couleur. Je citerai un exemple : pour réaliser le menton de Judith, la préparation lui permet de construire les ombres, un tour de force extrêmement virtuose. En outre, on perçoit très nettement l’utilisation d’un objet incisif pour tracer de grandes lignes dans la matière. Serait-ce la hampe d’un pinceau ? » La restauration, sur laquelle nous reviendrons plus longuement, donne surtout raison à l’un des points du rapport de Claudio Falcucci : dans un premier temps, la jeune femme regardait sa victime comme dans le Judith décapitant Holopherne de Caravage conservé au palais Barberini à Rome , et non le spectateur ! À ce stade pourtant, le consensus au sein de la communauté scientifique est loin d’être atteint. Gianni Papi se montre toujours aussi sceptique et, pour lui, «l’hypothèse Finson reste la plus convaincante ». Francesca Cappelletti, Anna Coliva, Maria Cristina Terzaghi, qui seront à la tête du futur Caravaggio Research Institute, n’ont pas écrit une ligne ni exprimé publiquement leur opinion en faveur ou non de l’attribution, pas plus que Giuseppe Porzio, qui reste muet.
Les convaincus font bloc
Face au parti des dubitatifs, celui des convaincus forme un bloc autour de Nicolas Spinosa, ancien directeur du musée de Capodimonte, de John Gash, de l’université d’Aberdeen, et, surtout, de Keith Christiansen. Celui-ci nous avait confié dès octobre 2016 son absence de doutes. Dans un échange de juin 2017, dont nous publions ici la traduction pour la première fois (voir page de droite), il allait encore un peu plus loin.

 

L’avis de Keith Christiansen
Directeur du département des tableaux européens au Metropolitan Museum of Art de New York

La première fois que j’ai vu le tableau, en mai 2015, j’ai tout de suite été convaincu de son authenticité, mais j’ai aussi compris qu’il s’agissait d’une de ces œuvres qui ne font pas consensus parmi les spécialistes. Nous souhaiterions tous que nos avis fassent l’unanimité, mais au fond de nous, nous savons que ce n’est pas le cas. Je me souviens avoir été surpris de découvrir que le portrait de Maffeo Barberini à Florence – un tableau de la collection Corsini hérité des Barberini, dont l’historique est connu jusqu’au début du XVIIe siècle – n’avait pas été tout de suite accepté comme un ajout majeur au corpus de Caravage, lors de sa présentation dans l’exposition de Florence (j’étais l’auteur de la notice). Pour moi, cela semblait couler de source : l’œuvre, dont l’attribution semblait si évidente et paraissait s’intégrer de manière manifeste à un moment précis de sa carrière, n’aurait pas porté à discussion une fois mise de côté l’erreur de Roberto Longhi de l’avoir rejetée, dans un célèbre article de 1963. Au lieu de cela, il y eut des réticences significatives. De fait, je ne suis guère étonné qu’un tableau beaucoup plus difficile, la Judith de Toulouse, ait suscité de telles circonspections. À mon sens, l’histoire de l’art et le connoisseurship (les deux ne se confondent pas, bien qu’ils soient intimement liés) se distinguent de la science. Dans de nombreux cas, la preuve empirique d’une attribution fait défaut. C’est pourquoi les données techniques prennent parfois une place si importante. Il est bon de rappeler que pendant des années, Le Couronnement d’épines de Vienne était considéré avec scepticisme (il l’était encore lors de l’exposition «The Age of Caravaggio», en 1986). Même parmi ceux qui l’acceptaient, le style plutôt heurté, que certains jugeaient grossier, conduisait à des positions très diverses dans la datation de l’œuvre. Or, nous savons maintenant que le tableau provient de la collection Giustiniani, et il est de fait unanimement accepté et considéré comme de la période romaine, et non napolitaine. De la même façon, si vous reprenez la littérature qui faisait «autorité» au sujet de La Conversion de saint Paul de la collection Odescalchi – la première version de Caravage pour la décoration de la chapelle Cesari à Santa Maria del Popolo –, vous constaterez qu’elle avait un temps été rejetée par Roberto Longhi, Denis Mahon et Walter Friedlander, qui le décrivait ainsi dans sa monographie de 1955 : «Il y a décidément des éléments caravagesques dans l’œuvre, tels que la tête de l’ange soutenant le Christ, qui présente des similitudes évidentes avec celui de l’Amour victorieux ou d’Isaac dans Le Sacrifice d’Isaac. Cependant, toute la composition est encombrée et composée de diagonales qui s’entrecroisent, comme chez les peintres d’Italie centrale, tel que Federico Barocci […] Qu’il s’agisse réellement ou non de la première version par Caravage pour la chapelle est extrêmement difficile à affirmer.» Personne aujourd’hui ne s’accorderait avec cela, puisque le tableau est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste. Les débats, désormais, portent sur les raisons pour lesquelles il fut substitué, et autour de la datation d’une version par rapport à l’autre (les documents suggèrent maintenant qu’elles n’auraient pas été peintes concomitamment). Enfin, je souligne aussi que si un tableau aussi connu que l’Ecce homo de Gênes est classé sous le nom de Caravage dans absolument tous les ouvrages sur l’artiste, j’ai toujours eu l’impression que l’attribution ne pouvait être soutenue, ni d’un point de vue stylistique ni sur des bases techniques, et moins encore à partir de sources documentaires. Son acceptation n’est que la conséquence du poids d’une longue tradition, qui semble avoir interdit toute réévaluation critique. Bien entendu, les observations qui précèdent ne signifient en rien que ceux qui rejettent l’attribution du tableau de Toulouse se trompent. Le temps nous dira quelles opinions auront prévalu. Mais je rappelle qu’il s’agit d’un artiste ne pouvant pas être mis dans une boîte et dont le travail exige constamment de renouveler son regard.     Juin 2017
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