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Grand chelem en vue pour le retable d’Issenheim

On 12 January 2021, by Baptiste Roelly

Alors que s’ouvre le dernier acte de la restauration du retable d’Issenheim, ses résultats sont déjà spectaculaires. Grünewald se révèle plus coloriste et fin dessinateur que jamais, et la genèse de ce chef-d’œuvre absolu de la Renaissance germanique s’éclaircit.

Grand chelem en vue pour le retable d’Issenheim
Grünewald (Mathis Gothart Nithart, dit), retable d’Issenheim, 1512-1516, tempera et huile sur bois de tilleul, musée Unterlinden, Colmar.
Panneau de la Résurrection (détail).
© Alice Roelly

Le retable d’Issenheim n’a jamais laissé indifférent. Réalisé entre 1512 et 1516 par le peintre Grünewald et le sculpteur Nicolas de Haguenau, cet ensemble de dix compositions peintes et huit reliefs sculptés leur fut ordonné par une commanderie de religieux établie à Issenheim. Mais le caractère dévotionnel et la fonction religieuse initialement dévolus à l’œuvre sont rapidement supplantés par sa valeur artistique. Dès le XVIe siècle, des collectionneurs aussi prestigieux que l’empereur Rodolphe II de Habsbourg tentent de l’acquérir et se heurtent au refus répété de la commanderie d’Issenheim. Que ce soit dans le contexte du vandalisme postrévolutionnaire ou en temps de guerre, l’histoire a depuis constamment réaffirmé que le retable faisait l’objet d’une considération très particulière. Le vent de polémique qui souffla sur son début de restauration en 2011, ainsi que les inquiétudes qu’elle suscita, démontrèrent que cette considération était toujours vive et que les habitudes visuelles n’aiment décidément pas être bousculées. Souvenons-nous de l’affaire Villot qui déchira le Louvre sous le second Empire. Habitués à voir Les Noces de Cana de Véronèse ou Le Grand saint Michel de Raphaël obscurcis par un vernis brun-jaune (le « jus musée » !), certains amateurs ne reconnurent plus ces œuvres après leur nettoyage et crièrent au scandale. Une cabale médiatique s’engagea contre le conservateur des peintures, Frédéric Villot, qui défendit la prudence et la légitimité des éclaircissements réalisés. Mais rien n’y fit et Villot dut démissionner en 1861, seul moyen d’apaiser les esprits.
 

Panneau de la Crucifixion (détail). © Alice Roelly
Panneau de la Crucifixion (détail).
© Alice Roelly

Une restauration fondamentale
Conscient de la potentielle surprise de visiteurs qui ne retrouveraient pas l’œuvre patinée par le temps dont ils étaient familiers, le musée Unterlinden a procédé avec prudence. Un constat d’état avait été effectué en 2003 et une première campagne s’engagea en 2011, avant que des études plus poussées ne soient réalisées en 2013-2014. Les dernières restaurations sur le retable remontaient à 1985 pour les sculptures et à 1990 pour les panneaux peints. Si l’historique du retable fait apparaître que l’œuvre est en moyenne restaurée tous les cinquante ans, la portée réelle des dernières interventions était en fait limitée : elles se cantonnaient pour l’essentiel à une régénération des vernis qui protègent la couche picturale. Avec le temps, ceux-ci peuvent s’oxyder, devenir jaunes et s’opacifier –d’où la nécessité de les traiter. Il ne doit donc pas surprendre que l’étude préalable de 2013-2014 ait fait apparaître la nécessité d’une restauration fondamentale du retable. C’est-à-dire qu’on ne pouvait plus s’en tenir à une intervention superficielle sur les vernis, mais qu’il fallait cette fois vérifier l’état du support en bois, s’assurer de la bonne adhérence de la couche picturale et alléger les vernis successivement passés sur l’œuvre et qui dénaturaient sa gamme chromatique. De même pour les sculptures, dont la polychromie était fragilisée et l’éclat terni par un empoussièrement incrusté. Il apparut également opportun de retirer les repeints qui leur avaient été appliqués au XVIIIe siècle, afin de dégager la polychromie originelle des reliefs sculptés. Il fut en outre décidé d’inclure les encadrements au projet : étant d’origine, ils revêtent un intérêt historique majeur et n’avaient jamais été restaurés auparavant. Le chantier a débuté à l’automne 2018 et se déroule par étapes : aux phases d’interventions succèdent des temps de réflexion, menés par un comité scientifique franco-allemand composé d’une douzaine de conservateurs, de restaurateurs et d’universitaires. Tandis que l’équipe qui œuvre sur les panneaux travaille in situ, au vu et au su d’un public souvent médusé, les sculptures sont restaurées au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), à Paris. Après des années de travail coordonné, il ne reste plus aujourd’hui que deux étapes avant l’achèvement des travaux sur les peintures : la retouche des parties usées ou lacunaires de la couche picturale et la protection de l’ensemble grâce à un nouveau vernis. Sauf retard imprévu dû à la pandémie, l’échéance finale a été fixée au printemps 2021.

 

Le Concert des Anges (détail). © Alice Roelly
Le Concert des Anges (détail).
© Alice Roelly

Un coloriste de premier ordre
Les résultats actuels de la restauration ravivent bien sûr le chatoiement du célèbre coloris de Grünewald, mais ils permettent aussi de suivre toute la finesse de son dessin sur les lignes d’une main ou les branches d’un palmier. Plus nuancée qu’il n’y semblait, la laine de l’Agneau de la Crucifixion se découvre des poils bruns qui rehaussent par contraste l’éclat de sa toison. La Vierge figurant sur le même panneau, revêtue du futur linceul du Christ, gagne, elle aussi, une blancheur livide dont l’intensité traduit la douleur qui la submerge. Sur le panneau de la Résurrection, on découvre qu’un portillon relie l’espace du sépulcre à l’enclos où se trouve le tombeau du Christ, et des personnages jusqu’ici invisibles réapparaissent à l’arrière-plan. Outre ces apports visuels que chacun pourra relever dès la réouverture du musée, la restauration a également permis de mieux comprendre les conditions de la réalisation du retable. En ce qui concerne la difficile question de la répartition des tâches entre Grünewald et Nicolas de Haguenau, les polychromies des sculptures semblent d’une qualité et d’une technique égales à celles des panneaux. Les carnations nuancées des apôtres sculptés, la délicatesse de la fourrure d’hermine de saint Jérôme et la finesse des glacis suggèrent que ce serait bien l’équipe menée par Grünewald qui peignit les sculptures du retable. Le même constat s’impose pour les encadrements, dont le chromatisme prolonge par endroits des éléments représentés sur les compositions peintes. Les jeux de rouge, d’or et de bleu azurite qui figurent sur le cadre du Concert des Anges répondent ainsi à l’édifice architectural qui apparaît sur le même volet. Quant aux encadrements du panneau de la Crucifixion, ils retrouvent leur décor initial de faux marbre que peu d’admirateurs du retable peuvent se vanter d’avoir auparavant remarqué. Ces apports permettent de mesurer combien le retable d’Issenheim fut conçu comme une œuvre globale où peintures, sculptures et encadrements se renforcent mutuellement, et leur restauration permet de restituer l’harmonie visuelle et la cohérence profonde de l’ensemble. Les sculpteurs, peintres et menuisiers mobilisés durent nécessairement travailler en étroite concertation pour réaliser un tout aussi maîtrisé et subtilement équilibré. L’enlèvement des anciens repeints a par ailleurs mis au jour des marques laissées sur l’œuvre par son contexte et sa fonction d’origine. La brûlure d’un cierge sur la prédelle ayant refait surface, le comité scientifique a décidé de la laisser apparente pour que l’on comprenne que c’est à la bougie que l’œuvre était éclairée. Des griffures, sans doute dues à la tige de métal qui permettait de manipuler les volets du retable, ont également été dégagées. Bien qu’atténuées pour ne pas gêner la lisibilité d’ensemble, ces traces devraient elles aussi rester en partie visibles pour signifier la mobilité initiale de certaines composantes de l’œuvre. Régénéré et mieux compris, le retable d’Issenheim est en passe de remporter toutes les manches de la partie. À tous égards, il voit s’inaugurer un nouveau chapitre de son histoire.

à voir
Musée Unterlinden, place Unterlinden, Colmar (68), tél. : 03 89 20 15 50.
www.musee-unterlinden.com

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