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Coup(s) de Maître(s)

Published on , by Emmanuel Ducamp

Réunis à Paris, les chefs-d’œuvre de la collection Chtchoukine permettent d’évoquer la frénésie d’acquisition des grands industriels russes de l’époque, sur fond d’opposition entre Saint-Pétersbourg et Moscou.

Le salon de musique, la salle des Monet et des impressionnistes au Palais Troubetskoy,... Coup(s) de Maître(s)
Le salon de musique, la salle des Monet et des impressionnistes au Palais Troubetskoy, 1914, 23 x 29 cm, photographie argentique sur gélatine, musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou.
© Photo Moscou, musée d’État des beaux-arts Pouchkine © Photo Atelier de photographie Pavel Orlov, beginning 1914

Sous le titre «Icônes de l’art moderne - La collection Chtchoukine», la fondation Louis-Vuitton vient de frapper un grand coup sur la scène des expositions. Elle est parvenu à déplacer et montrer ensemble près de la moitié des chefs-d’œuvre qui avaient été séparés en 1948, attribués alors par le gouvernement soviétique au musée d’État de l’Ermitage, à Leningrad, d’une part, et au musée d’État des beaux-arts Pouchkine, à Moscou, de l’autre. Si de semblables manifestations avaient dans le passé, par exemple à Essen en 1993, rassemblé des œuvres provenant des deux plus grandes collections russes d’avant-garde, celles d’Ivan Morozov et de Sergueï Chtchoukine, l’exposition de la fondation Vuitton est la première à ne mettre en avant que ce dernier, homme pour le moins hors du commun. Le succès «diplomatique» (?) est de taille quand on connaît la distance – respectueuse – que les deux musées observent l’un l’autre – ils sont quelque peu rivaux – et surtout l’incident que la présidente du musée Pouchkine, le Dr Irina Antonova, avait récemment provoqué en suggérant au président Poutine lui-même que tous les tableaux de l’avant-garde du XXe siècle qui avaient été envoyés à l’Ermitage revinssent justement dans leur patrie d’origine, Moscou… Ce n’est pas de la rivalité entre deux institutions qu’il s’agira ici, mais bien de celle qui opposait Saint-Pétersbourg et Moscou pendant la seconde moitié du XIXe siècle.
 

Claude Monet (1840-1926), Le Déjeuner sur l’herbe, 1866, huile sur toile, 82,5 x 101,5 cm, musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou.
Claude Monet (1840-1926), Le Déjeuner sur l’herbe, 1866, huile sur toile, 82,5 x 101,5 cm, musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou. Dans l’esprit de Chtchoukine, et dans sa présentation au palais Troubetskoy, Monet faisait figure de point de départ  «classique» , accroché ensemble avec Degas, Pissarro, Maurice Lobre, ou Maurice Denis.
© Photo Moscou, musée d’État des beaux-arts Pouchkine

Une rivalité riche de conséquences
Saint-Pétersbourg, capitale de l’Empire, siège de l’Académie impériale des Beaux-Arts, mais dans laquelle la modernité se sentait  et était  bridée. Déjà en 1863, à Saint-Pétersbourg, le mouvement dit des peintres Ambulants  qui aboutira à celui du Réalisme critique  avait ouvertement fait sécession contre l’Académie impériale des Beaux-Arts, ses règles trop rigides, et ce que les sécessionnistes voyaient comme une sujétion trop grande à la tradition occidentale. La Russie, et sa réalité, devaient revenir au centre du débat, clamaient-ils, et c’est justement la ville de Moscou qui allait progressivement se faire l’instrument, et le fer de lance de ce combat avec, comme alliés, des industriels et/ou marchands fortunés, qu’on appelle en russe des «kuptsy». On connaît assez bien le nom de Pavel Tretyakov (1832-1898), riche industriel textile, lequel fit don à la ville de Moscou en 1892 de l’ensemble remarquable de peinture russe qu’il constituait depuis le début des années 1860, époque à laquelle son testament précisait déjà qu’il voulait aménager une galerie de peinture publique, car «pour moi qui aime vraiment l’art, avec passion, il ne saurait y avoir d’autre désir que celui de mettre en place un site public de conservation des beaux-arts, accessible à tout le monde, capable d’être utile à beaucoup et source de plaisir pour tous». Signe des temps qui changeaient irrémédiablement, Tretyakov refusa à plusieurs reprises de vendre sa collection à l’empereur Alexandre III, lequel la convoitait pour son futur musée d’art russe à Saint-Pétersbourg… Outre Tretyakov, il faut mentionner ici son contemporain beaucoup moins connu, Vassili Kokorev (1817-1889), lequel «pour favoriser l’éducation artistique du public», avait déjà ouvert son musée personnel à Moscou en 1862, où des œuvres d’artistes russes des XVIIIe et XIXe siècles voisinaient avec des peintures occidentales. Avortée très tôt, en 1865, à cause de difficultés financières, cette initiative et celle de Pavel Tretyakov témoignent du rôle culturel et social que cette nouvelle «oligarchie» enrichie grâce à la révolution industrielle avait à cœur de remplir. En cette seconde moitié du XIXe siècle, en parallèle aux visées altruistes de ces collectionneurs moscovites, un phénomène très spécifique à la première capitale russe est celui des «dynasties» de collectionneurs, plusieurs membres d’une même famille, ou d’une même fratrie, se lançant à corps perdu dans l’accumulation d’œuvres d’art.
 

Henri Matisse (1869-1954), Nature morte camaïeu bleu, 1908-1909, huile sur toile, 88,5 x 116 cm, musée d’État de l’Ermitage, Saint-Pétersb
Henri Matisse (1869-1954), Nature morte camaïeu bleu, 1908-1909, huile sur toile, 88,5 x 116 cm, musée d’État de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
© Succession H. Matisse © Photo Saint-Pétersbourg, musée d’État de l’Ermitage, 2016

Épopées dynastiques
L’existence de grandes dynasties industrielles ou commerçantes favorisa assurément ce phénomène d’émulation au sein d’une même famille. Pavel Tretyakov avait ainsi un frère, Sergueï (1834-1892), qui achetait uniquement de l’art occidental, et non des tableaux russes «parce que je le faisais moi-même», disait Pavel. La mort prématurée de Sergueï, et l’agrégation de sa collection de peintres français à celles de son frère au sein de la galerie Tretyakov inaugurée en 1893 ne sera pas sans conséquences sur les artistes russes de l’époque. On sait que le peintre Valentin Serov (1865-1911) allait par exemple y voir tous les dimanches Amour villageois de Jules Bastien-Lepage (1882), tableau favori d’un autre artiste russe, Mikhaïl Nesterov (1862-1942). Une dynastie de collectionneurs qu’il faut par exemple mentionner est celle des Riabouchinsky, dont pas moins de quatre membres (sur sept frères et cinq sœurs) se distinguèrent dans ce domaine. Tandis que l’un, Stepan, ne collectionnait que les icônes, l’autre, Mikhaïl, achetait à la fois des œuvres d’artistes contemporains russes ou étrangers comme Degas, Pissarro ou Rodin. Le troisième, Nikolaï, se consacrait tout entier à l’art, se distinguant au début du XXe siècle en fondant la revue symboliste Zolotoe Runo [La Toison d’Or]. S’il avait des toiles de Cranach, Bruegel ou Poussin, il achètera également des œuvres de Van Dongen ou Rouault. Une autre dynastie de collectionneurs, et au nom plus connu, est celle des Morozov, ayant également fait fortune dans la fabrication et le commerce des textiles. L’un de ses membres les plus intéressants fut Mikhaïl, soutien fervent des artistes contemporains russes tels que Valentin Serov, qui fut l’un des premiers Russes à acquérir des œuvres  Gauguin, Femme tenant un fruit, 1893, musée de l’Ermitage ; Van Gogh, La Mer aux Saintes-Maries, musée Pouchkine, ou Bonnard , ouvrant ainsi la voie à des collectionneurs comme Sergueï Chtchoukine, ou à son frère cadet Ivan (1871-1921), qui sera le compétiteur direct de ce dernier. Ivan Morozov mérite une place à part dans notre récit, car il manifestera une acuité proche de celle du héros de notre histoire. Mais il le fera sur un éventail plus large, accumulant autant les artistes russes que les modernes français  Maurice Denis, Bonnard, et jusqu’à Picasso. C’est dire combien Moscou, à la fin des années 1890 et au début des années 1900, n’est pas un terrain vierge de recherche, d’audace, ou de compétition.

 

Paul Cézanne (1839-1906), Mardi gras (Pierrot et Arlequin), 1888-1890, huile sur toile, 102 x 81 cm, musée d’État des beaux-arts Pouchkine
Paul Cézanne (1839-1906), Mardi gras (Pierrot et Arlequin), 1888-1890, huile sur toile, 102 x 81 cm, musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou. Des huit Cézanne achetés par Chtchoukine, Mardi gras est l’un des premiers, à la vente Chocquet, en novembre 1904, pour le prix de 20 000 francs.
© Photo Moscou, musée d’État des beaux-arts Pouchkine

Le produit d’un programme
Voir Sergueï Chtchoukine comme un génie ex nihilo, autant des affaires que doué d’un sens artistique inné, un «œil» à la prescience infaillible et inégalée, serait donc une assez grossière erreur d’appréciation. Comme le souligne son propre petit-fils André-Marc Delocque-Fourcaud dans sa contribution très fine au catalogue de l’exposition, Sergueï est le «produit d’un programme». D’abord celui de la nouvelle «capitale» économique de l’Empire russe, en plein essor, et en opposition presque ouverte à Saint-Pétersbourg. Ensuite celui d’un milieu social évoqué plus haut, où la compétition commerciale n’est pas sans aller de pair avec la compétition culturelle entre dynasties. Enfin celui d’une famille  par sa mère, née Botkine  dont les membres se distinguent par leurs poursuites intellectuelles et artistiques : deux de ses oncles, Alexandre et Fedor, sont peintres, un troisième, Dmitri, grand collectionneur, un quatrième, Vassili, écrivain et philosophe ; et aussi par son père, issu d’un clan très proche d’autres grands collectionneurs, tels les Soldatenkov, et où il est assez vital d’avoir un «œil», ne serait-ce que pour bien juger des impressions textiles. Là encore, la «collectionnite» a «durement» frappé… trois des frères de Sergueï se distinguant déjà activement dans la chasse aux œuvres d’art. L’aîné, Piotr Chtchoukine est le plus pittoresque, amassant dans ce qu’A.-M. Delocque-Fourcaud qualifie de «Xanadu moscovite», le plus incroyable musée bric-à-brac de trésors, ouvert au public en 1896, avec des icônes et des objets d’art populaire russe (le «nationalisme» est à l’œuvre…) jusqu’à des peintures françaises et des céramiques orientales, en disant : «Je me suis assigné pour tâche de collectionner non seulement les objets russes, mais aussi les objets orientaux et occidentaux, en montrant de la sorte quelle a été l’influence de l’Orient et de l’Occident sur la culture russe.» Le troisième fils Chtchoukine, Dmitri, est passionné par la peinture ancienne, et notamment hollandaise, tandis que le cadet, Ivan (1869-1908), s’est lui-même installé à Paris en 1893 et a noué des liens avec les artistes modernes, et leurs machands. Comment, pour Sergueï, ne pas se sentir piqué au vif, avec pareil entourage ? Comment ne pas vouloir aussi se démarquer ? Tout va très vite, ensuite, en passant souvent par Paris, où il procèdera à une grande partie de ses acquisitions…

Les collectionneurs sont aussi des hommes, des hommes soumis aux aléas de l’histoire.

Une collection en plusieurs étapes
Homme d’affaires et de terrain, pragmatique avant tout, Sergueï Chtchoukine entreprend, dès 1898, de constituer une collection dans la formation de laquelle on distingue deux ou trois étapes. Sans vouloir reprendre pas à pas cet itinéraire bien retranscrit dans le catalogue de l’exposition, dans la contribution déjà mentionnée ou celles du Dr Kosténévitch et d’Anne Baldassari, il n’est pas inutile de citer quelques noms et œuvres, permettant d’accompagner le collectionneur dans sa quête insatiable. Dans la première période, jusqu’en 1904, un temps de tâtonnement, ou plutôt de réflexion, où tous les conseils et l’exemple  celui de ses frères, en l’occurrence  sont bons à prendre, il faut mentionner le premier achat impressionniste de Sergueï, un Monet, Rochers à Belle-Ile, en 1898, sans oublier qu’en Russie, on voit alors les impressionnistes encore comme des «barbouilleurs»… La salle no 3 de l’exposition «La première collection» montre avec justesse combien le collectionneur «scanne» alors le monde de la création avec largeur, achetant des œuvres d’artistes très variés, qu’ils soient français ou étrangers : Maurice Lobre ou Charles Cottet, certes pas admis au panthéon universel aujourd’hui, James Paterson ou sir Frank W. Brangwyn (acheté chez Bing). Il ne faut pas oublier ici que Sergueï Chtchoukine a été élevé en Russie, et qu’il est habitué à un monde où le panorama des artistes contemporains est particulièrement large, parfois même difficile à appréhender pour nous, ainsi que le mouvement contemporain Mir Isskusstva [Le Monde de l’art] le démontre. Jusqu’en 1904, c’est dans cet univers pluriel que Chtchoukine apprend, qu’il fait son apprentissage.

 

Paul Gauguin (1848-1903), Aha oé feii (Eh quoi, tu es jalouse), 1892, huile sur toile, 66 x 89 cm, musée d’État des beaux-arts Pouchkine,
Paul Gauguin (1848-1903), Aha oé feii (Eh quoi, tu es jalouse), 1892, huile sur toile, 66 x 89 cm, musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou. Acheté par Sergueï Chtchoukine en 1906, Aha oé feii (Eh quoi, tu es jalouse) faisait partie de «l’iconostase» de sa salle à manger, décrite par Tugenhold en 1914.
© Photo Moscou, musée d’État des beaux-arts Pouchkine

Un pacte fructueux
Les collectionneurs sont aussi des hommes, des hommes soumis aux aléas de l’histoire, ou aux événements familiaux ; c’est ce qui explique la césure de l’année 1905, lorsque la guerre russo-japonaise, puis la «première révolution» russe viennent bouleverser le monde politique et économique dans lequel Sergueï évolue. Pire, sa vie personnelle est encore plus ébranlée en novembre 1905 par la disparition de son fils cadet Sergueï Sergueïevitch, que l’on retrouve mort quelques mois plus tard après le dégel de la Moskowa. L’année 1906 constituera un nouveau point de départ pour le collectionneur, et le début d’un long feu d’artifice, qui éblouit encore aujourd’hui. Tout se bouscule dans le nouveau monde esthétique de Sergueï Chtchoukine. Il achète en mai trois Gauguin et deux Cézanne chez Ambroise Vollard, et surtout rencontre Matisse, dont le Le Bonheur de vivre, qu’il a vu au Salon des indépendants au mois de mars, l’a beaucoup impressionné. S’il demande à l’artiste d’essayer d’abord chez lui une grande nature morte, pour voir s’il peut vivre avec, c’est quand même là le début d’un des pactes les plus fructueux du XXe siècle, avec l’acquisition de quarante-deux œuvres. Après une deuxième césure en 1907, entraînée par la disparition de sa femme, le collectionneur se remet en selle, «poursuivant» désormais seulement un petit nombre de maîtres, dont il se fait comme l’étendard.

 

Pablo Picasso (1881-1973), La Buveuse d’absinthe, 1901, huile sur toile, 73 x 54 cm, musée d’État de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Il est
Pablo Picasso (1881-1973), La Buveuse d’absinthe, 1901, huile sur toile, 73 x 54 cm, musée d’État de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. Il est intéressant de constater que dans l’accrochage de ses Picasso, Chtchoukine ne cherche pas à séparer les périodes, par exemple les toiles de la période bleue des toiles cubistes. Pour lui, leur unité ne fait pas de doute.
© Succession Picasso 2016 © Photo Saint-Pétersbourg, musée d’État de l’Ermitage, 2016

Le palais Troubetskoy
On ne redira pas ici la commande de Sergueï à Matisse de La Danse et La Musique en 1909. Elles ne sont pas venues cette fois-ci à Paris, où elles avaient défrayé la chronique au Salon d’automne de 1910. Mais la salle 8 de l’exposition, dite «Le Salon rose»  en référence au nom du salon dans la plupart des tableaux de Matisse accrochés dans la maison de Chtchoukine à Moscou, le palais Troubetskoy , laisse presque sans voix avec La Desserte (ou Chambre rouge) et L’Atelier du peintre. Comme celle consacrée à Gauguin (salle 6), pour lequel Sergueï s’était précédemment enthousiasmé. Elle est dénommée «La grande iconostase», allusion au critique Tugenhold en 1914 pour décrire l’accrochage à touche-touche des quatorze toiles de la période tahitienne achetées par le collectionneur entre 1904 et 1908 et accrochées dans sa salle à manger. C’est le mérite de «l’album» du catalogue de l’exposition que de généreusement montrer les photos d’intérieur du palais Troubetskoy, et aussi celui du «catalogue général» de toutes les œuvres acquises par Sergueï Chtchoukine, et à quelles dates, afin de mieux comprendre sa passion, et son but, sans parler de l’anthologie de textes critiques, permettant de jauger l’impact des œuvres sur les contemporains. Car le collectionneur ne les achète pas seulement pour lui, mais aussi, et surtout, pour la Russie, pour ses concitoyens, afin qu’ils se familiarisent avec la modernité occidentale. Dès 1909, il ouvre son palais au public  nous revenons au début de notre boucle , et aux jeunes artistes russes, lesquels s’en nourriront dans leur quête d’absolu et d’anticonformisme. La salle 11 de l’exposition, dite «Cellule Picasso», réunit ainsi dix des 54 Picasso réunis par Chtchoukine  dont l’admirable Trois Femmes de la collection Stein acheté par Sergueï en 1914  ensemble avec les statuettes africaines que le collectionneur exposait à Moscou avec celles-ci.

 

Vladimir Tatline (1840-1926), Nu, 1913, huile sur toile, 141 x 105,5 cm, galerie nationale Tretyakov, Moscou. L’influence d’une collection
Vladimir Tatline (1840-1926), Nu, 1913, huile sur toile, 141 x 105,5 cm, galerie nationale Tretyakov, Moscou. L’influence d’une collection comme celle de Chtchoukine sur les jeunes artistes de l’avant-garde russe ne fait pas de doute devant ce Nu de Tatline.
© Photo Moscou, galerie nationale Tretyakov

Tableaux révolutionnaires
C’est sur un autre phénomène de dialogue, cette fois-ci avec la nouvelle avant-garde russe, que se clôt l’exposition, la galerie Tretyakov ayant envoyé à Paris des œuvres «révolutionnaires» de Kasimir Malevitch, Alexandra Exter, Lioubov Popova ou Wladimir Tatline, pour pouvoir les comparer avec les tableaux également révolutionnaires réunis par Chtchoukine. Si certaines de ces «confrontations» paraissent plus légitimes que d’autres, il faudra surtout en retenir cet échange incessant  et salutaire  ayant existé entre la Russie et la France à l’aube de la Seconde Guerre mondiale. Parce qu’ils sont deux partenaires naturels, et devraient le rester…

À VOIR
«Icônes de l’art moderne La collection Chtchoukine», fondation Louis-Vuitton,
8, avenue du Mahatma-Gandhi, bois de Boulogne, Paris XVIe, tél. : 01 40 69 96 00.
Jusqu’au 20 février 2017.
www.fondationlouisvuitton.fr
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