Yves Le Fur, plaidoyer pour la transcendance

Le 08 décembre 2017, par Sarah Hugounenq

Il est l’un des rares conservateurs à privilégier la philosophie de l’art. À la tête du département du patrimoine et des collections du musée du quai Branly - Jacques Chirac depuis 2008, Yves Le Fur déplace notre regard et nous extrait de l’image de l’Occidental amateur d’exotisme.

Yves Le Fur, directeur du Département du Patrimoine et des Collections.
© Musée du quai Branly - Jacques Chirac

Comment avez-vous rencontré les arts extra-européens ?
J’ai passé mon enfance au Gabon, près des peuples Obamba et Teke, où passaient beaucoup d’ethnologues et de marchands. Notre voisin, le docteur Jean-Claude Andrault, un grand passionné d’art africain, m’apprenait à sculpter, à faire des moulages et à couler du plomb. Le rituel des sorties de masques a été mon premier contact avec l’objet en fonction. Je me souviens encore de la présence du masque sortant des hautes herbes, avec sa robe en raphia, qui venait voir les étrangers.
Vos parents collectionnaient-ils ?
Ils n’étaient pas des collectionneurs à proprement parler, mais ils avaient quelques objets, que je conserve toujours. C’est sentimental.
Malgré ces racines africaines, vous avez fait vos études sur un tout autre sujet : les cires anatomiques…
Oui, j’ai d’abord commencé par les arts plastiques, pour vivre. Puis, j’ai fait une thèse sur les cires anatomiques, un domaine qui n’est pas si éloigné que cela finalement. Ce sont les marges de l’histoire de l’art. En déplaçant un sujet d’étude de son champ académique pour le mettre en relation avec d’autres savoirs, on développe des approches plus fertiles. Les cires étaient un sujet à défricher, relégué dans les musées d’histoire de la médecine. Ce matériel pédagogique est aujourd’hui revalorisé dans son intégrité expressive. Certains écorchés prennent la pose d’un Michel-Ange. Le croisement des diverses disciplines rend ces objets fascinants.
Votre formation en art moderne transparaît encore aujourd’hui, comme dans l’exposition «Picasso Primitif», en début d’année. Est-ce une manière de rendre les œuvres extra-européennes plus contemporaines ?
Dans les années 1985-1986, l’art africain n’était pas du tout considéré. Ce travail de reconnaissance, il a fallu le mener comme une sorte de mission. Partir de l’Europe et de notre regard était donc une porte d’entrée. De plus, en tant que plasticien, il m’était plus logique de passer par l’art moderne et contemporain. L’étude de l’art africain et océanien était encore très ethnographique.
Pourquoi cet attachement fort et ancien à repenser les rapports esthétiques entre l’Europe et le reste du monde ?
L’exposition de Dominique de Menil  que j’avais rencontrée lors de mon stage à Houston  «La Rime et la Raison», au Grand Palais en 1984, a été un déclic. Elle commençait par un bois de renne préhistorique gravé, une boîte byzantine, puis une série de Cézanne, Barnett Newman et des statuettes africaines. Ce n’était pas mélangé : le fil conducteur était la transcendance de la création, dans la même visée qu’Élie Faure ou le Musée imaginaire d’André Malraux. La démarche était extraordinaire. Les Occidentaux n’accaparaient pas un discours idéologique. On parlait d’universalité de l’art, ce qui résonnait en moi. Au Gabon, j’avais rencontré Michel Leveau, fondateur du musée Dapper, et nous partions ensemble dans la montagne. Ces longues marches étaient l’occasion de discussions interminables sur l’inné et l’acquis, sur le sentiment esthétique. Une personne acculturée peut-elle trouver du Beau ou faut-il éduquer l’œil ? Plus tard, Michel me proposa une exposition de sa collection d’objets naturels aux formes bizarres. J’ai rédigé le catalogue Résonances. Nous étions alors dans le Midi, à Seillans, ville de Max Ernst. Ce n’est pas rien ! Toute ma sensibilité aux cires est surréaliste… J’ai poursuivi, à mon arrivée au musée des Colonies, cette esthétique du cadavre exquis, qui est de mettre ensemble des objets qui n’ont a priori rien à voir pour créer l’étincelle. À propos des «Reliques d’Europe et d’Océanie», en 2000, les gens se disaient que nos crânes dans les églises étaient pires que les Papous considérés comme des cannibales. Mais ces derniers traitent leurs morts avec beaucoup plus de respect que nous qui les faisons sortir du système social le plus vite possible.

 
Vue de l’exposition «Les forêts natales, arts d’Afrique équatoriale atlantique». © Musée du quai Branly - Jacques Chirac photo Gautier Deblonde
Vue de l’exposition «Les forêts natales, arts d’Afrique équatoriale atlantique».
© Musée du quai Branly - Jacques Chirac photo Gautier Deblonde

Ces expositions servent aussi à changer notre regard sur l’art extra-européen en œuvrant pour la reconnaissance de leur valeur artistique, comme vous le montrez encore dans l’exposition «Les Forêts natales»…
Le musée de l’Homme avait fait quelques expositions sur l’esthétique de ces arts, mais le palais de la Porte Dorée était très poussiéreux. Le premier à donner une autre perspective fut la fondation Dapper. Loin des cocotiers mal peints et du sable dans la vitrine, synonymes d’exotisme, l’élégance de la présentation était enfin la reconnaissance de ce que j’avais vu et admiré : non pas de l’ethnographie mais du grand art. Les formes, l’habileté et la créativité de ces artistes sont extraordinaires. Un jour de 1995, Dapper m’a demandé un travail sur les velours géométriques du Zaïre. L’exposition «Au fil de la parole», qui en résulta, mêla Paul Klee et des broderies du Moyen Âge. Pour «Les Forêts natales», je n’ai pas voulu une étude ethnographique, mais une approche d’historien de l’art sur la variation des styles. La représentation du corps  les patines suintantes, le visage  permet de parler autrement de la relation jamais interrompue entre les vivants et les ancêtres, les morts. Là encore, nous ne sommes pas si loin de l’anatomie.
Quel regard portez-vous sur la fermeture du musée Dapper ?
Je ne peux que la regretter et je leur rends hommage, mais de manière cryptée. La présentation des œuvres Kota de l’exposition «Les Forêts natales» reprend le programme de leur table ronde de 1986. Il est important que les choses soient transmises.
La mode actuelle pour les arts «autres», à l’image du regain d’intérêt sous la monarchie de Juillet pour le Moyen Âge, n’est-elle pas finalement politique, dans une France empêtrée dans son passé colonial ?
Ce serait une approche idéologique qui ne m’intéresse pas du tout. J’ai vécu en Afrique à la fin des colonies et je suis loin de les défendre. Réviser l’histoire en supprimant aussi toutes les rues Colbert est douteux. Nous préparons une exposition des peintures du quai Branly, sur la manière dont les Blancs, coloniaux ou non, ont représenté les Autres. Ces toiles sont dans un état lamentable, en raison de la pensée anticoloniale des années cinquante-soixante. Le patrimoine
a été mis en danger pour des raisons idéologiques. A-t-on le droit de juger un patrimoine ?

"Le vrai avenir du musée, ce n’est pas le divertissement, mais l’accès aux collections"

Quelle doit être la réponse d’une grande institution comme le quai Branly aux questions de restitution ?
Comment arrêter la politisation des musées ? La politique, c’est du court terme. Le patrimoine, c’est le long terme : la transmission aux générations futures qui regarderont autrement. En dix ans, quatorze millions de personnes ont vu ces objets qui ont résonné de mille façons chez eux. J’aimerais qu’on mette en valeur la démarche de restitution à des groupes. En ce moment, des Indiens Wayana de Guyane, qui sont venus voir leurs objets, ont parlé de mémoire endormie qu’ils réveillent en venant ici. Ils n’ont pas demandé à les récupérer, mais ont réveillé un rituel, en ouvrant ce livre d’histoire sur leur identité. Voilà à quoi sert le patrimoine. Le vrai avenir du musée, ce n’est pas le divertissement, mais l’accès aux collections, la communication d’objets à ces groupes. Il y a eu le temps de la reconnaissance, celui de la mise en valeur ; aujourd’hui, s’ouvre celui de l’étude puisque la signification de ces objets a été perdue. Des anciens étaient là pour répondre, mais personne ne les a interrogés. L’ethnographie, cantonnée à la politique ou la parenté, n’est pas allée sur le terrain esthétique comme moyen de connaissance d’une culture, d’une pensée.

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