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Xu Beihong, un maître et ses maîtres

Publié le , par Stéphanie Perris

ou comment les Beaux-Arts de Paris sont devenus durant l’entre-deux-guerres l’école du monde, avec l’académisme pour enseigne.

Les trois commissaires de l’exposition Xu Beihong lors de son inauguration à Shanghai,... Xu Beihong, un maître et ses maîtres
Les trois commissaires de l’exposition Xu Beihong lors de son inauguration à Shanghai, le 15 novembre 2014. Avec, de gauche à droite : Philippe Cinquini, Emmanuel Schwartz, Xu Qingping. © Culture & Art Cinquini

En avril dernier s’achevait à Shanghai l’exposition consacrée au peintre Xu Beihong (1895-1953), auteur des célèbres chevaux galopant, ivres de liberté, dont les prix caracolent en tête des enchères. L’artiste est peu ou prou considéré comme la plus grande figure de la peinture moderne chinoise. Cette manifestation itinérante, qui séduisait plus de 430 000 visiteurs en trois étapes, a mobilisé les prêts de grandes institutions françaises comme le Petit Palais, le musée d’Orsay et, surtout, l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris… en parallèle avec, pour la partie chinoise, le musée commémoratif Xu Beihong de Pékin, qui présentait soixante-neuf de ses œuvres. Elle illustrait la carrière du peintre à la lumière de son séjour dans la capitale française, et de la leçon qu’il en tira. Travaillant au projet d’une étape parisienne de l’exposition, Philippe Cinquini, historien à l’origine du sujet, et Emmanuel Schwartz, conservateur du patrimoine, reviennent sur le parcours de l’artiste ; un parcours qui illustre à merveille le rôle joué durant l’entre-deux-guerres par l’École des beaux-arts de Paris dans la formation artistique de la jeunesse et, donc, de la modernité chinoise.

Pourquoi une telle exposition, et pourquoi Xu Beihong ?
Philippe Cinquini. Parce que c’est le plus grand artiste chinois moderne ! Il a construit le système artistique de son pays. Les académies chinoises sont basées sur son modèle. C’est un grand artiste, mais aussi un grand éducateur. Mettre en regard une telle personnalité face aux maîtres français n’allait pas de soi en Chine, où l’on est davantage habitué aux expositions monographiques. Il a fallu construire une histoire, exposer les problématiques artistiques et esthétiques. Il fallait raconter l’expérience de Xu Beihong en France, comment l’artiste s’est positionné par rapport à la production de l’École, comment il l’a transposée dans sa propre peinture.

 

Vue de l’exposition lors de son étape à Shanghai.© Photo Antoine Icard
Vue de l’exposition lors de son étape à Shanghai.
© Photo Antoine Icard


Qu’est-il venu chercher à Paris ?
P. C. L’École des beaux-arts dans l’immédiat après-Première Guerre mondiale, c’est le choix d’un Paris «classique», loin des guinguettes, et plongé dans la lumière funèbre de la victoire. C’est le défi du dessin d’après le modèle antique, puis d’après nature, à mille lieues de la tradition chinoise. C’est aussi la confrontation au corps, à la nudité, un choc aussi pour les esprits chinois de l’époque.

Quelle a été la leçon parisienne ?
P. C. Prenons justement le thème du corps sous tension, entre beauté et violence, mis en mouvement à travers la peinture d’histoire. C’est précisément celui que choisit d’explorer Xu Beihong pour en rapporter en Chine les secrets, dont celui du grand décor peint. C’est aussi le portrait, le paysage, les animaux, etc. Enfin, on voit alors le miracle Xu Beihong à l’œuvre, à son retour, soit la capacité à introduire, à transposer, dans la peinture chinoise à l’encre, des procédés directement empruntés au dessin et à l’huile occidentale, précisément ce qu’il a appris auprès de ses maîtres français. Il invente alors ses «types», soit une nouvelle manière de représenter l’homme, les choses et les bêtes, pour en faire la grammaire d’une nouvelle peinture chinoise. On retiendra ses fameux chevaux brossés à l’encre, dont le prototype apparaît dès la fin des années 1920, alors qu’il rentre à peine de Paris.

 

Xu Beihong, Au son de la flûte, 1926, huile sur toile. © Pékin, musée commémoratif Xu Beihong
Xu Beihong, Au son de la flûte, 1926, huile sur toile.
© Pékin, musée commémoratif Xu Beihong


Emmanuel Schwartz, quel a été votre rôle dans ce projet ?
E. S. J’ai étudié la présence de Xu Beihong en France, et nous avons choisi des œuvres qui avaient un sens pour les Chinois… mais pour tout dire, avant de travailler à cette exposition, je n’avais pas mesuré combien l’École des beaux-arts avait eu une importance capitale pour ce pays. Entre les deux guerres, et jusqu’au conflit avec le Japon, nombreux sont les étudiants chinois venus se former en France. Ces derniers font souvent escale à Tokyo, où ils fréquentent des écoles fondées par des Japonais, eux-mêmes formés à Paris. C’est un paradoxe car, à cette époque, après Gustave Moreau, l’enseignement des Beaux-Arts en peinture n’a plus l’envergure du temps de David ou d’Ingres. Ces étrangers viennent fréquenter une institution qui, en peinture – ce n’est pas encore le cas en sculpture –, est totalement en dehors du coup.

Que voulez-vous dire ?
E. S. Que la République française a apporté la modernité en Chine à travers la peinture la plus rétrograde qui soit ! Les professeurs en ce temps-là étaient des hommes honnêtes, mais ils n’avaient pas l’envergure et l’éloquence d’un David, ni la capacité intellectuelle d’un Gustave Moreau. Ces étudiants étrangers venaient ici pour voir Paris, capitale de l’art, des lettres, une capitale intellectuelle… ce qui n’est, hélas, plus le cas aujourd’hui.

 

Xu Beihong (1895-1953), Nu féminin, 1924, dessin. © Pékin, musée commémoratif Xu Beihong
Xu Beihong (1895-1953), Nu féminin, 1924, dessin.
© Pékin, musée commémoratif Xu Beihong


Parlez-nous de cet enseignement.
E. S. Il était fondé sur l’exemple. Les œuvres des Prix de Rome successifs étaient exposées dans les salles. C’était d’ailleurs dangereux, car l’apprenti artiste devait imiter ce qu’il voyait pour espérer faire partie du cénacle. Pour les élèves chinois, cela ne se posait pas en ces termes. D’abord, ils ne participaient pas au concours car, pour être candidat au prix de Rome, il fallait être citoyen français. Ensuite, ils arrivaient avec une autre culture, qu’ils adaptaient. Là-bas, l’enseignement des Beaux-Arts était considéré comme novateur. Les Chinois parlent à son sujet de réalisme. Il a profondément modifié leur vision de l’art.

Qu’en pensez-vous ?
P. C. La peinture dite académique est très intéressante en ce début du XXe siècle, bien plus qu’on ne l’imagine, notamment par son rayonnement international. À travers l’exposition, nous défendons l’idée que le développement culturel chinois a puisé à la source française plus qu’à celle d’autres nations. Le fait culturel français en Chine a été considérable ; il a joué un rôle moteur dans la modernisation et ce qu’on appelle la «Révolution» chinoise. 

L’exposition sous-tend donc la question de la modernité chinoise.
Les questions relatives à la modernisation de l’art chinois par un truchement étranger forment une problématique essentielle, et non résolue. Contrairement à ce que l’on pourrait percevoir en Occident, elle ne s’exprime pas tant dans l’art contemporain chinois – qui en fait «n’existe pas réellement» – qu’à travers la relecture, la réécriture et la réappropriation de la période moderne, de la fin des Qing à la fin de l’ère Minguo, entre 1850 et 1950. L’une des clés de lecture, difficile à comprendre pour nous Occidentaux, est qu’il n’y a pas de séparation, ni en principe ni en action, entre la politique, la société et la culture. L’idée d’un artiste indépendant et souverain, sorte de démiurge autonome, n’a pas de consistance en Chine. C’est dans ce hiatus que réside la différence d’appréciation que portent les Occidentaux sur les maîtres modernes chinois.

«Un maître et ses maîtres, Xu Beihong et la peinture académique française, Shanghai Culture & Art Cinquini Development Co. Ltd.». L’exposition, présentée initialement au Beijing World Art Museum, a fait étape au Henan Museum puis, à Shanghai, au China Art Museum.
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