Vermeer et les autres

Le 24 mars 2017, par Caroline Legrand

Au musée du Louvre, douze tableaux de Johannes Vermeer sont présentés aux côtés d’œuvres de ses contemporains, adeptes de la peinture de genre. Une comparaison instructive mais qui tourne en faveur du maître de Delft.

Johannes Vermeer (1632-1675), Femme à la balance, vers 1664, huile sur toile, 40,3 x 35,6 cm (détail). Washington,
National Gallery of Art, Widener Collection.

© Washington, National Gallery of Art

Les commissaires de cette exposition ont tenté un pari risqué : présenter ensemble, sur le même plan, des œuvres de Vermeer, le «Sphinx de Delft», le mythe choyé de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, et 69 tableaux de Gérard Dou, Gerard ter Borch, Gabriel Metsu ou encore Pieter de Hooch. L’exercice, certes périlleux mais passionnant, se justifie amplement. L’idée originale de cette thématique revient à Adriaan E. Waiboer, conservateur de la National Gallery of Ireland. Avec ses confrères Blaise Ducos du Louvre et Arthur K. Wheelock de la National Gallery of Art de Washington, il a élaboré cette exposition autour des douze tableaux de Johannes Vermeer. Douze seulement, soit un tiers du corpus de son œuvre, qui n’en compte que 36 ou 37. La rétrospective de 1996 à Washington et La Haye avait réuni 22 peintures : un exploit non égalé par le musée du Louvre, mais pas seulement pour des raisons pratiques ou de prêts refusés. Cette sélection de tableaux de genre est un choix parfaitement assumé par les commissaires. Ainsi, le portrait de la Jeune fille à la perle et le paysage Vue de Delft, tous deux conservés au Mauritshuis de La Haye, sont absents de cette exposition car relevant d’une thématique autre.
 

Gabriel Metsu (1629-1667), Jeune homme écrivant une lettre, 1664-1666, huile sur panneau, 52 x 40,5 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, Sir Alfre
Gabriel Metsu (1629-1667), Jeune homme écrivant une lettre, 1664-1666, huile sur panneau, 52 x 40,5 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, Sir Alfred and Lady Beit, 1987 (Beit Collection).
© Dublin, National gallery of Ireland

Une volonté de contextualiser
Si la légende romantique de Johannes Vermeer, lancée en 1866 par le critique français Théophile Thoré-Bürger, voulait faire de l’énigmatique peintre de Delft un mystérieux solitaire au talent inné, cette exposition s’évertue à replacer l’artiste dans son contexte, au milieu de ses coreligionnaires. Car la peinture de genre faisait l’objet d’un véritable culte en Hollande, entre 1650 et 1675. Un «produit de luxe», comme la définit Blaise Ducos, une réinterprétation de la scène de genre populaire dans un univers alliant l’élégance à la richesse : une image améliorée du quotidien. Cette peinture, dite «moderne» en son temps, correspond parfaitement à une époque bien particulière, dans un pays enfin en paix et à l’économie florissante, et dont la nouvelle clientèle émergente se compose de marchands de la Compagnie des Indes mais aussi de la Bourse. Dans cette spécialité, Vermeer n’a pas été l’un des initiateurs du genre. Bien au contraire, il débuta sa carrière par des peintures religieuses ou mythologiques  l’Allégorie de la foi catholique en est un étonnant exemple , avant de se consacrer à ce sujet à la mode. Dès la première salle de l’exposition, les peintures se font écho : Pieter de Hooch et Johannes Vermeer rivalisent sur le thème de la pesée. Deux tableaux réalisés vers 1664, La Peseuse d’or du premier, à la Gemäldegalerie de Berlin, et la Femme à la balance du second, conservé à la National Gallery de Washington, offrent de frappantes similitudes : une jeune femme debout à sa table, face à une fenêtre, soupesant l’or à l’aide de sa balance. Vermeer se serait inspiré de Pieter de Hooch pour cette divine réinterprétation, bien que ce dernier ait quitté Delft pour Amsterdam en 1660, après six ans passés dans cette ville. Cette génération d’artistes se déplaçait beaucoup dans un pays aux dimensions réduites : moins de deux heures séparaient Delft de Rotterdam, et un peu plus d’une heure Delft de La Haye. Les plus anciens de ce cercle artistique, Gerard ter Borch et Gérard Dou, considérés comme les grands maîtres de l’époque, étaient aussi certainement les initiateurs de nombreux sujets et compositions picturaux. Ainsi, dès 1658-1659, Gerard ter Borch débute une prometteuse série sur le thème des lettres et des missives amoureuses. Ses deux tableaux en pendant, Officier écrivant une lettre de Philadelphie et Femme cachetant une lettre d’une collection particulière new-yorkaise, ont servi de modèle à d’autres tel Vermeer vers 1670 dans La Lettre (Dublin), mais aussi Gabriel Metsu dans Jeune homme écrivant une lettre et Jeune femme lisant une lettre, datés vers 1664-1666 et conservés à Dublin.

La peinture de genre faisait l’objet d’un véritable culte en hollande entre 1650 et 1675.
Johannes Vermeer (1632-1675), La Dentellière, vers 1669-1670, huile sur toile marouflée sur panneau. 24,5 x 21 cm. Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand
Johannes Vermeer (1632-1675), La Dentellière, vers 1669-1670, huile sur toile marouflée sur panneau. 24,5 x 21 cm. Paris, musée du Louvre.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Gérard Blot

En quête d’intemporalité
Des correspondances que l’on retrouve dans la section des «Jeunes femmes à leur miroir» avec la Jeune femme à sa toilette de ter Borch (Metropolitan Museum), qui inspira à Frans Van Mieris sa Femme à son miroir (Berlin), un tableau que Vermeer aurait vu lors d’un voyage à Leyde et qui lui inspira sa Jeune fille au collier de perles (Berlin). Mais ces comparaisons iconographiques ont leurs limites. La figure emblématique de cette exposition est pour ainsi dire absente d’un certain nombre de sections. En effet, Vermeer n’a pas donné dans les «enfilades», «perroquets» ou «repas d’huîtres». Il s’est concentré sur quelques thèmes bien particuliers qui lui permettaient de développer sa peinture, en quête d’intemporalité et non d’anecdotes. Il s’extrait ainsi de la masse et de l’accumulation de tableaux. Redondant, cet accrochage tend quelque peu à la banalisation de ces scènes de genre. Si la peinture de Vermeer, avec sa touche comme estompée et son atmosphère intimiste, ne faisait pas de lui le plus grand peintre hollandais de son temps, elle le place aujourd’hui au rang des plus grands maîtres de l’histoire de la peinture.

 

Samuel Van Hoogstraten, Intérieur hollandais («Les Pantoufles»), vers 1655-1662, huile sur toile, 103 x 71 cm. Paris, musée du Louvre © rmn-grand pala
Samuel Van Hoogstraten, Intérieur hollandais («Les Pantoufles»), vers 1655-1662, huile sur toile, 103 71 cm. Paris, musée du Louvre
© rmn-grand palais (musée du louvre) / tony querrec

Sublimer la peinture de genre
Les visiteurs de cette exposition chercheront forcément les Vermeer… et les repèreront très facilement ! Ses tableaux se distinguent magistralement de ceux de ses confrères, tant l’œuvre et la carrière de Vermeer sont hors norme. Le maître de Delft exécutait en moyenne deux toiles par an. Il avait choisi ce parti pris de peindre en infime quantité afin de susciter la convoitise, mais aussi de vendre au plus haut chacune de ses œuvres. Une stratégie rendue possible grâce au soutien d’un important mécène en la personne de Pieter Van Ruijven, à l’origine de la commande de près des deux tiers de son œuvre. Il était littéralement payé à l’heure et travaillait très lentement, appliquant patiemment chacune de ses couches de glacis et de peinture propres à rendre cette atmosphère vaporeuse. Vermeer a su recomposer la peinture de genre et la sublimer pour quelque chose de différent et de nouveau. La fin de l’exposition met un peu plus en évidence les différences entre Vermeer et ses contemporains et les rejets du maître de Delft. Par exemple, il a manifestement voulu se détacher de la peinture du Leydois Gérard Dou, qui était la «star à cette époque», selon Blaise Ducos. Si certains points rapprochent La Cuisinière hollandaise de Dou (Louvre) de La Laitière (Rijksmuseum, Amsterdam), ces deux tableaux diffèrent par la constante recherche d’épure de Vermeer, sa volonté de supprimer le superflu et les objets inutiles, afin de se concentrer sur l’essentiel, sur le personnage et non sur l’architecture ou d’autres détails matériels. Des examens radiographiques ont notamment montré un repentir de Vermeer, qui a finalement éliminé une carte esquissée sur le mur du fond de La Laitière. Une idée géniale qui permet à la lumière de baigner une scène figée dans le temps et l’espace. Dans ces dernières salles s’imposent Le Géographe (Francfort) et L’Astronome (Louvre), mais aussi La Dentellière (Louvre), qui semblent dépasser encore un peu plus les frontières du genre. Sur ce tableau aux dimensions réduites, la jeune femme  une jeune fille de bonne famille et non pas une ouvrière  est concentrée sur son ouvrage ; à ses côtés, un coussin à couture bleu d’où s’échappent des fils représentés tels des écoulements de couleurs d’une incroyable modernité. Une véritable démonstration de peintre. Johannes Vermeer transcende la peinture de genre pour entrer dans une autre dimension.

 

Gabriel Metsu, Jeune femme lisant une lettre, 1664-1666, huile sur panneau, 52,5 x 40,2 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, Sir Alfred and Lady B
Gabriel Metsu, Jeune femme lisant une lettre, 1664-1666, huile sur panneau, 52,5 x 40,2 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, Sir Alfred and Lady Beit, 1987 (Beit Collection).
© Dublin, National Gallery of Ireland
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