V comme vitrail

Le 05 octobre 2021, par Marielle Brie

Dès le VIe siècle, le verre coloré fait son apparition dans quelques fenêtres d’églises. Cette technique primitive va s’imposer au Xe siècle avec l’avènement du vitrail au plomb, promis à un bel avenir.

Jacques Grüber (1870-1936), vitrail, vers 1920-1925, non signé, à huit éléments montés dans des châssis en bois, en verre américain chenillé, opalescent, iridescent, cabochons facettés, verre peint, verre polychrome multicouche et résille de plomb, 243 193,5 cm (détail). Bayeux, 11 novembre 2020. Bayeux Enchères OVV. M. Camard.
Adjugé : 84 000 

Grâce au Traité des divers arts du bénédictin Théophile, nous savons que la technique du vitrail au plomb contemporaine ne diffère pas tellement de celle employée au XIIe siècle. Laborieux et exigeant, cet art a tôt fait de mettre en concurrence les peintres et les vitraillistes, mais curieusement, les premiers ont plus souvent accaparé le domaine des seconds que l’inverse. Pourtant, six délicates étapes sont nécessaires à la réalisation d’un vitrail : préparation du verre, dessin d’un patron dont on numérote chaque pièce pour faciliter le découpage au fer rouge, assemblage du verre coloré, peinture, cuisson de celle-ci et mise au plomb. Chaque opération présente des difficultés selon la matière que l’on travaille et l’effet souhaité. Jusqu’au XIXe siècle, les couleurs sont obtenues par l’ajout d’oxydes métalliques à un verre local, souvent verdâtre, tandis que la paraison – goutte de verre en fusion – étirée en manchon, lui-même aplati en plateau, est l’objet d’expérimentations. La gamme chromatique restreinte – bleu, rouge, vert et jaune – de l’époque romane va s’enrichissant d’effets et de nuances dès la période gothique, le bleu violacé de la Sainte-Chapelle de Paris en étant un éclatant témoignage. Si l’architecture romane se contente de petits vitraux épais dont la préciosité évoque l’orfèvrerie, l’art gothique veut donner plus d’ampleur à la lumière. Le vitrail se morcelle et les baies deviennent mosaïques de pierres précieuses dans lesquelles se dévoile l’évocation de la Jérusalem céleste : un émerveillement pour les uns, une vulgarité pour les cisterciens, fermement admiratifs de la lumière pure, principe de beauté spirituelle, seule capable d’éclairer aussi bien au sens propre qu’au sens figuré. Dans ce cas, le réseau de plomb dessine les contours de formes géométriques, parfois agrémentées de discrètes grisailles à motifs végétaux ou au maillage serré – nommé «cage à mouche», très apprécié au XIIIe siècle. Ces grisailles apparues au XIIe siècle, peintures sur verre aux couleurs d’abord ternes – brun, gris et noir essentiellement –, se dédoublent souvent, traçant les lignes d’un côté du support et le modelé de l’autre. Composées d’oxydes métalliques, elles doivent subir une dilution dans l’urine ou le vin afin de favoriser leur fusion avec le verre lors de la cuisson. Au XIVe siècle, l’invention du jaune d’argent – apparaissant à très haute température par l’échange d’ions entre des sels métalliques et la surface du verre – bouscule la règle qui imposait que les couleurs soient séparées les unes des autres par du plomb. Dès lors, ce jaune teinte le verre blanc ou nuance celui coloré – changeant le bleu en vert – et autorise enfin les vitraillistes à des découpes de pièces plus grandes. Les subtilités de cuisson permettent d’obtenir une gamme allant du citron à un orangé parfois proche de la nuance «Jean Cousin», utilisée pour les chairs et obtenue au XVIe siècle grâce à l’hématite – minerai riche en fer. Le rare vitrail civil sait tirer parti de ces nouveautés, dont il use gracieusement dans des formats aussi petits que délicats – préfigurant les raffinements des XIXe et XXe siècles. Les vitraux s’enrichissent de demi-teintes, de fines gravures à la roue et d’influences italiennes. Des signatures apparaissent enfin, parmi lesquelles se distinguent celles du Flamand Arnoult de Nimègue, du Picard Mathieu Bléville, du Strasbourgeois Valentin Bousch ou du possiblement landais Arnaud de Moles, avant que cet art ne soit frappé d’un désamour au profit de grandes fenêtres transparentes, enfin débarrassées des impuretés grisâtres qui affadissaient la lumière. Les XVIIe et XVIIIe siècles ne voudront rien d’autre.
Un regain de ferveur moderne
La restauration du patrimoine au XIX
e siècle accompagne un timide retour du vitrail et de la peinture sur verre par embarras : les artisans peinent à retrouver les techniques et les couleurs médiévales. Favorisée par l’afflux de commandes, la redécouverte s’accélère et transforme les ateliers en manufactures, comme celle des Lusson au Mans. La seconde moitié du siècle et le début du suivant s’abreuvent aux nouveaux courants artistiques et accumulent les innovations dans lesquelles se distingue Jacques Grüber. Palette, effets nouveaux et verre cathédrale habillent désormais l’architecture métallique des nouvelles gares, des grands magasins, des banques et des passages puis, vers 1880, les intérieurs des particuliers. Dans ce domaine, Louis Comfort Tiffany ne fait qu’une bouchée du sage vitrail classique. À force de le tordre et de lui appliquer toutes sortes de traitements insolites, le New-Yorkais crée des verres tachetés, marbrés et irisés, relevés de peintures délicates et qu’il a le flair d’associer au copper foil, des rubans de cuivre autocollants à la fois capables de supplanter la mise au plomb et de créer des vitraux en volume – allant de la serre aux abat-jour. Ces créations se transforment à la lumière naturelle ou électrique en de superbes tableaux aux couleurs changeantes, incarnations saisissantes de la vie organique chère à l’art nouveau. Inspiré, Siegfried Bing fait réaliser quelques vitraux par Tiffany sur des cartons de Nabis. Mais ce sont surtout les nécessaires reconstructions d’après-guerre qui donneront aux artistes modernes l’opportunité de s’exprimer sur le vitrail, qu’il soit classique ou adapté en dalles de verre dans l’architecture de béton. Les Ateliers d’art sacré (actifs de 1919 à 1947), sous l’égide de Maurice Denis, avaient ouvert la voie à ces vitraux d’église aux lignes modernes. Jean Bazaine, Marc Chagall, Fernand Léger et bien d’autres y excellèrent, entraînant à leur suite d’autres artistes sur ce support devenu aujourd’hui aussi rare que prisé par la création contemporaine.

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