Une Cléopâtre de Guido Reni pour amoureux du XXe siècle

Le 05 novembre 2020, par Carole Blumenfeld

S’il est impossible de contester l’authenticité de ce morceau de bravoure de Guido Reni, il est bien aux antipodes des œuvres de l’artiste dont nous sommes familiers. Déroutante et troublante, cette nouvelle découverte de Maître Labarbe et d’Éric Turquin risque de ne pas laisser de marbre.

Guido Reni (1575-1642), Cléôpatre, huile sur toile 99 x 88,5 cm.
Estimation : 80 000/120 000 €

À sept reprises au moins, à partir du milieu des années 1620, Guido Reni a peint Cléopâtre. Figure vilipendée par les auteurs latins, la reine d’Égypte fascine, à partir de la fin du XVIe siècle, les auteurs et les artistes, qui se passionnent pour ce que l’on appelle les «femmes fortes». Héroïne tragique sans crime, Cléopâtre se donne la mort non pour sauver les siens ou pour expier leurs méfaits, mais pour sauvegarder sa dignité politique. Par amour et par honneur, dès lors qu’elle ne peut prendre les armes pour défendre sa cause, elle refuse d’assister au triomphe d’Octave, qui l’aurait ramenée captive à Rome. Cette mort tragique est aussi un haut fait d’armes de la part d’une souveraine signant une victoire éclatante en refusant de se soumettre. Pendant deux décennies, le Guide – tel que les Français aimaient qualifier Reni – réinvente inlassablement la scène qui précède le suicide de son héroïne. Dans l’inventaire après décès du peintre en octobre 1642 (archives de Bologne), trois Cléopâtre sont d’ailleurs mentionnées parmi les centaines d’œuvres présentes dans son atelier dont «une Cléopâtre, demie figure » identifiée comme celle autrefois conservée dans les collections Sacchetti et aujourd’hui à Rome, aux musei Capitolini. Or cette dernière est ovale et Richard E. Spear, qui a publié l’inventaire, doutait déjà quelque peu qu’elle corresponde. Pour le professeur Daniele Benati, qui n’a pas pu voir le tableau récemment découvert par le cabinet Turquin – épidémie de covid-19 oblige –, mais qui a confirmé l’attribution sur photographie, il semblerait plus logique que cette nouvelle Cléopâtre corresponde à la description de 1642. Preuve s’il en est, cette œuvre est une synthèse des deux tableaux des musei Capitolini : la Cléopâtre et la Lucrèce, puisque le peintre emprunte à l’une la partie basse et la draperie, à l’autre l’expression du visage.
Reni, vers la quintessence de son art
«Il s’agit évidemment d’un tableau inachevé, mais d’une qualité extraordinaire, explique Daniele Benati. Si je dois dire la vérité, il me semble “plus beau” encore que celui du palais Pitti, car il est plus abstrait et plus idéalisé. Dans sa phase tardive, le Guide parvient à des sommets auxquels les autres peintres n’ont pas accès.» Ces «sommets» déroutent depuis presque quatre siècles. Certes, le comte Carlo Malvasia, dont la Vie de Guido Reni est la bible des spécialistes, décrit sa «seconde manière» comme «plus savante» en l’opposant à la première, «plus agréable», mais il suffit de relire les écrits que consacre Marc Fumaroli au peintre, dans L’École du silence. Le sentiment des images au XVII
e siècle à Atalante et Hippomène, pour prendre conscience que tout était déjà contenu dans ses premières œuvres. Si sa ou ses «premières manières» s’inscrivent dans la tradition raphaélienne –  l’impression que produisit sur lui la Sainte Cécile lors de son arrivée à Rome est bien connue – et dans la lignée des Carrache, auprès desquels il fit ses gammes, ou encore de Véronèse, peut-être un jour la présentation de toutes ses Cléopâtre montrera-t-elle que la césure entre les deux époques n’est pas aussi tranchée qu’il n’y paraît. De la plus ancienne des toiles, conservée à Sans-Souci, aux plus récentes, le peintre se détache année après année du décorum baroque et des atours féminins, de cette «éloquence de la couleur» chère à la période pour ne conserver que ce que Marc Fumaroli nomme la «rhétorique des corps». Mais il ne dévie finalement pas de son parcours. Plus pures, plus dépouillées, plus violentes aussi, ses œuvres tardives répondent à un désir évident de retourner aux sources de l’histoire de l’art classique. Luigi Lanzi rapporte un échange entre le maître et l’un de ses élèves. Celui-ci, lui ayant demandé «dans quel endroit du ciel, dans quelle imagination» étaient les modèles des figures qu’il retraçait sur la toile, il lui aurait alors montré les plâtres des têtes antiques à la transcription desquelles il ne cessait de s’appliquer. Ici, la figure féminine, toujours la même de ses Cléopâtre à ses Lucrèce, apparaît aussi comme un prolongement ou un héritage de la Sainte Cécile de Raphaël.
L’éloquence de la matière
Guido Reni sculpte plus qu’il ne peint les formes, s’attarde sur le visage avec une matière lourde qu’il applique à l’aide d’une brosse épaisse après avoir bâti la figure, comme le torse, en un camaïeu de blanc, et joue des reflets de la préparation rosée. Ne prenant pas la peine d’apposer délicatement cette matière presque terreuse sur les contours des lèvres ou sur le menton, il laisse volontairement incomplète cette partie d’un tableau dont le statut même invite à se questionner quant à la notion d’achèvement. Dans The «Divine»  Guido : Religion, Sex, Money, and Art in the World of Guido Reni, Richard E. Spear nous met justement en garde sur ce qu’il estime être une confusion des historiens de l’art entre cette notion de «seconde manière» et celle d’esquisses et de tableaux inachevés. Pour lui, ses confrères, désireux d’«élever la réputation» du peintre, auraient ignoré les sources anciennes en considérant les œuvres du type de cette Cléopâtre comme des manifestes préromantiques ou pré-expressionnistes, en les associant à Rembrandt, Boucher, Fragonard, Greuze, Reynolds, Goya, Manet ou Renoir. Or, la facture de ces œuvres serait bien le fruit d’un subterfuge du guide pour empêcher ses commanditaires de lui réclamer le remboursement de leurs avances en leur proposant ces tableaux en partie achevés. Malvasia décrit un artiste obnubilé par le jeu qui, la nuit, criblé de dettes, brûle la vie par les deux bouts et, le jour, dirige à la tête d’un atelier de réputation mondiale où affluent les commandes pour les grands de ce monde. Cette nouvelle Cléopâtre peut être vue comme le travail d’un éternel insatisfait ou perfectionniste, empressé de parvenir à la quintessence de son art, ou au contraire comme l’œuvre d’un homme pressé de courir retrouver ses plaisirs et peu enclin à répondre aux exigences du métier. Sans doute est-elle les deux à la fois. Le peintre ne devrait-il pas quitter ses pinceaux dès qu’il a transmis le message dont il est porteur ? La main qui tient du bout des doigts le serpent incarne à elle seule le sujet. Dans Cléopâtre se donnant la mort de Claude Vignon (Rennes, musée des beaux-arts), exactement contemporaine, l’animal effraie, mais que dire de celui de Guido Reni, qui tient plus du ver de terre que du reptile carnivore ? Un monde sépare ici Guido Reni de tous ses contemporains, tant il est en avance sur son temps : les Français songeraient au Prud’hon de la fin, les Italiens à Morandi, que Roberto Longhi considérait d’ailleurs comme un nuovo incamminato, héritier de l’école bolonaise, l’accademia degli Incaminati («l’Académie de ceux qui progressent»). Au fond, comme pour ses dessins les plus informels, cette nouvelle Cléopâtre bouleverse quelque peu l’idée que nous nous faisions du parcours, en apparence très lisse, du peintre du Casino de l’Aurore.

à savoir
Jeudi 28 janvier 2021, Toulouse, 15 h. Marc Labarbe OVV. Cabinet Turquin.
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