T comme tapisserie : les XVIIe et XVIIIe siècles

Bien avant que Colbert, en 1662, n’entreprenne de réunir aux Gobelins des manufactures parisiennes dispersées, Louis XIII en 1627 avait exigé le retour de Simon Vouet, alors en Italie. L’entreprise avait vocation à faire collaborer le peintre avec Maurice Dubout, tapissier du roi exerçant aux ateliers du Louvre. Si la peinture affermit le pouvoir royal, la tapisserie permet d’en faire partout ressentir la présence. C’est également dans ce dessein que Colbert place Charles Le Brun à la tête des Gobelins. Au maniérisme Renaissance et au lyrisme poétique, que Vouet puisait dans les romans, poèmes et autres épopées alors à la mode, succède un classicisme tout à la gloire du jeune Louis XIV. Les tentures tissées d’après la peinture ne sont certes pas originales mais entendent diffuser des modèles et deviennent la norme. Celles de l’«Histoire d’Alexandre», des «Muses» ou des «Saisons» suscitent ainsi davantage l’admiration pour leurs qualités décoratives que pour leur habileté à tirer parti de l’art de la tapisserie. D’ailleurs, les cartons nécessitent souvent d’être retouchés : la transposition du chevalet au métier ne sied pas à la lice, étiolée dans une production uniquement ordonnée par les peintres. Reflet de ce manque de considération, se développe une palette de couleurs éclatantes et solides – dites «grand teint» – qui doit rendre la tapisserie apte à reproduire le plus fidèlement possible les œuvres brossées par Mignard, Cotte ou bien Berain, qui n’officie pas qu’aux Gobelins. L’ornemaniste produit également des cartons pour la manufacture de Beauvais, privée et implantée sur décision royale par Hinart, dont la faillite permet l’avènement de Behagle en 1688. Ce dernier récupère non seulement les commandes de l’atelier parisien de son prédécesseur, mais également les rênes de la manufacture. C’est là que sont tissées les tentures des «Grotesques à fond jaune» signées Berain. Le succès est tel qu’elles épargnent sans doute à Beauvais le sort des Gobelins, dépendants du trésor royal et contraints de fermer entre 1694 et 1699, lorsque les guerres mobilisent toutes les ressources disponibles. La Régence annonce des temps plus cléments. L’«Histoire de Don Quichotte» (1715-1751) d’après Coypel est un succès retentissant. Après lui, tous les grands peintres de l’époque sont sollicités : Natoire, Boucher, Vanloo ou encore Oudry créent environ deux cent cinquante nouveaux sujets à l’esthétique gracieuse et savante, dont les emblématiques «Chasses de Louis XV» et «Les Amours des dieux». Les liciers sont sommés de suivre leurs directives et, lorsque leur palette baroque exige une multitude de tons, il faut se résoudre à employer les «petits teints» peu résistants à la lumière : la qualité s’en ressent rapidement. Pourtant, les commandes de tentures, et surtout de portraits tissés, affluent de France et d’Europe. Beauvais suit en tout point les Gobelins, bien qu’en 1734 Oudry insuffle habilement un vent nouveau. Sa «Tenture chinoise» et l’«Histoire de Psyché» tissées sur des cartons de Boucher hissent la renommée des ateliers de l'Oise à l'égal de ceux de Paris. Les tissages, généreusement enrichis de soie, incarnent une sensualité inédite et les pièces murales s’accompagnent comme aux Gobelins d’une production soutenue de garnitures de mobilier. En 1786, la tenture des «Arts et des Sciences» marque l’acmé de la manufacture avant les troubles révolutionnaires.
La vitalité créative d’Aubusson
Aubusson devient manufacture royale en 1665 (voir Gazette n° 33 de 2020, page 192) et revendique fièrement ce titre dans les initiales tissées de ses lisières, «MRD» (avec la graphie Daubusson) ou «MRDB» (Du Buisson) : un privilège que partagera celle de Felletin en 1689, signant «MRDF» ou «MRDFelletin». Au siècle précédent, les ateliers de la Marche avaient bénéficié des compétences flamandes et s’étaient multipliés. Au XVII^e, leur nombre fait leur force, avec une production abondante et plus diversifiée que celles des Gobelins ou de Beauvais. Aubusson, que l’on rechignera à doter d’un peintre du roi jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, n’a pourtant pas à rougir de l’inventivité de ces liciers, dont les pièces font le bonheur de la bourgeoisie et de la petite noblesse. Les verdures, parfois exotiques lorsqu’elles empruntent aux chinoiseries, restent incontournables, bien que talonnées de près par les pots de fleurs (entre 1620 et 1635). Vies de saints, tentures romanesques (à partir de 1630 et particulièrement dans les années 1650) ou scènes de genre à la fin du XVII^e siècle, si elles n’ont pas la même finesse qu’à Paris ou Beauvais, ne sont pourtant pas boudées de la grande aristocratie. On remet aussi sur le métier des cartons déjà utilisés ailleurs, comme ceux de la tenture de l’«Histoire d’Alexandre» de Le Brun – tissée à Aubusson à la fin du XVII^e siècle –, puis ceux de Boucher et Oudry notamment. Le dernier quart du XVIII^e siècle et l’Empire marquent le chant du cygne de la tapisserie classique. Les liciers soumis à l’imitation des peintres ont généralisé l’usage des petits teints, cela au prix d’un affadissement rapide des tissages. Pour pallier ce désagrément, leurs coloris sont haussés et le résultat déjà jugé désastreux en 1737 par un Coypel acerbe. Appelé pour sauver les Gobelins et Beauvais du délitement, il permet d’éviter le pire. Mais la fin du siècle interroge un art que l’on veut identique à la peinture, pour un coût bien plus élevé. Après la Révolution – fatale à nombre de tapisseries –, les Gobelins sont à nouveau sollicités par l’Empire, qui n’en fait pas un meilleur usage artistique que les règnes précédents. Sans éclat au XIX^e siècle, la tapisserie est pourtant à l’aube d’un renouveau moderne exceptionnel…