facebook
Gazette Drouot logo print

Réjane Bargiel, de la caricature à l’affiche

Le 14 avril 2016, par Marie C. Aubert

À l’occasion de la présentation au musée des Arts décoratifs, nous avons voulu en savoir davantage auprès de Réjane Bargiel, son initiatrice et commissaire.

Réjane Bargiel, de la caricature à l’affiche
Henri-Gustave Jossot (1866-1951), affiche Sales gueules, 1896, lithographie couleur, 61 x 40,5 cm, don Georges Pochet, 1901. © MAD Paris

L’industrialisation de la presse au milieu du XIXe siècle engendre un grand nombre de publications parmi lesquelles les journaux satiriques – Charivari, La Silhouette, La Caricature, L’Assiette au beurre… Pour faire face à cette concurrence, ils doivent se montrer percutants en attirant le regard. L’image, par l’intermédiaire de la caricature, joue alors un rôle primordial transformant la fameuse «une» en affiche pour délivrer un message comique, parodique ou grivois. En outre, un certain nombre de personnes taisent le fait qu’elles ne savent pas lire… les dessins sont là pour y remédier car immédiatement compréhensibles, ils peuvent se dispenser de commentaires ! Leurs traits acerbes, leur sens du raccourci, de l’ellipse et du jeu de mots ont donné quelques-unes des plus belles affiches du XXe siècle. Qui a oublié ce dessin de Louis Philippe «croqué» en forme de poire par Charles Philippon ? Même si ce dernier a payé un lourd tribut pour cette prise de position… Ou ceux d’Honoré Daumier passant au crible les travers des hommes politiques et les ridicules de ses contemporains ? Les caricaturistes font vendre et, tout au long du XIXe siècle, suivant les régimes politiques, ils affrontent et déjouent la censure. Lorsque les lois sur la libéralisation de la presse et de l’affichage sont votées en 1881 dans un contexte marqué par les scandales de la IIIe République, l’affaire Dreyfus, l’anticléricalisme, l’anticapitalisme et la montée des opinions, les caricatures inondent le marché qui explose. La force et le succès de ces dessins de presse deviennent ainsi des arguments publicitaires et, à cette époque, l’affichage urbain devient un enjeu stratégique dont le réseau s’étendra jusqu’aux quais du métro et des gares. L’affiche s’agrandit et doit se voir de plus en plus loin. Les caricaturistes Henri Jossot, Jean-Louis Forain, Charles Léandre et Leonetto Cappiello, à la fin du XIXe siècle, embrassent la carrière d’affichiste. D’autres, comme Sem ou O’ Galop, poursuivent les deux activités. Mais lorsqu’ils sont affichistes, les caricaturistes ne font pas de caricatures ! Ils en utilisent simplement les ressorts techniques : la composition de l’affiche doit claquer comme la une, avec une économie de moyens pour une efficacité maximale. De toutes les personnalités présentes dans l’exposition, Cappiello, O’ Galop – la rencontre de ce dernier avec les frères Michelin va d’ailleurs sceller son destin d’affichiste à l’image du bibendum – ont contribué au renouveau de l’affiche. Quant à Jossot, c’est le seul qui, en devenant affichiste, n’a pas renoncé à utiliser la caricature comme en témoigne sa célèbre affiche pour les sardines Saupiquet. Pour lui, «l’affiche, sur le mur, doit hurler elle doit violenter les regards du passant […]». Un journal hebdomadaire l’a bien compris lorsqu’il avait lancé son fameux slogan : «Le poids des mots, le choc des photos».

Quel est votre parcours ?
Je suis conservatrice en chef au musée des Arts décoratifs (musée de la Publicité) depuis très longtemps – cela fait même un peu peur, ajoute-t-elle en riant, ndlr –, parce qu’en fait, j’ai commencé avec le défrichage de la collection d’affiches conservée à l’origine à la bibliothèque des Arts décoratifs, dans les années 1970. J’ai participé à l’ouverture en 1978 du musée de l’Affiche, rue de Paradis, dans le X
e (fermé en 1990 pour intégrer la rue de Rivoli, ndlr). À partir de 1999, un second conservateur est arrivé avec lequel nous nous sommes partagé les collections : Amélie Gastaut s’occupe de la partie moderne et contemporaine et pour ma part, j’ai en charge les plus anciennes.

Quelles raisons vous ont poussé à réaliser cette exposition ?
Le projet était inscrit depuis plusieurs années déjà et le sujet n’avait jamais été traité ainsi, à la charnière des siècles. Toutefois, la maison ayant une programmation bien établie, nous avons dû le différer car nous devions trouver un équilibre entre les sujets prévus.

Combien de pièces sont présentées ?
Nous ne devons pas être loin de 300 en comptant les journaux, les livres, les brochures. Les collections sont d’une richesse incroyable et nous aurions déjà eu la possibilité de réaliser plusieurs expositions avec autant de chefs-d’œuvre en lien avec notre sujet.

La distinction entre caricatures et affiches pour un néophyte n’est pas toujours aisée…
Oui j’en conviens et c’est justement là où cela devient intéressant, car dans les deux supports, les sujets s’entrecroisent, mais s’articulent parfaitement.

Les pièces sont dans un bon état de conservation.
C’est relatif… Cependant, nous avons bénéficié, grâce à l’association des amis du musée des Arts décoratifs, d’une campagne de restauration ; certaines ont donc pu être restaurées, ce qui aurait été impossible par ailleurs.

Sur quels critères les avez-vous sélectionnées ?
J’avais déjà une idée du discours et de la démonstration que je voulais suivre. Présente depuis suffisamment longtemps, je connais parfaitement les collections et savais que nous avions la matière pour mener le projet à terme. Nous avons aussi réalisé des recollements qui ont permis d’affiner le propos. En travaillant sur le sujet, nous nous sommes rendu compte que nous avions des pièces majeures, notamment de Cappiello. Ensuite, tout s’est imbriqué, et l’ensemble s’est illustré tout seul ou presque.

 

Adrien Baneux dit Adrien Barrère (1874-1931), planche illustrée François-Joseph l’imputrescible. Empereur des vautours, 1915, lithographie
Adrien Baneux dit Adrien Barrère (1874-1931), planche illustrée François-Joseph l’imputrescible. Empereur des vautours, 1915, lithographie couleur, 80 x 59,5 cm, legs Roger Braun, 1941. © MAD Paris
Marius Rossillon dit O’Galop (1867-1946), Le Coup de la semelle Michelin, 1905, lithographie couleur 158,5 x 119,5 cm, imprimeriedes indus
Marius Rossillon dit O’Galop (1867-1946), Le Coup de la semelle Michelin, 1905, lithographie couleur 158,5 x 119,5 cm, imprimerie
des industries, affiches Camis, Paris. 
© MAD Paris
Eugène Ogé (1861-1936), affiche La Lanterne, 1902, lithographie couleur, 139 x 99,5 cm, legs Roger Braun, 1941. © MAD Paris
Eugène Ogé (1861-1936), affiche La Lanterne, 1902, lithographie couleur, 139 x 99,5 cm, legs Roger Braun, 1941.
© MAD Paris

























Les œuvres appartiennent pour la plupart aux collections du musée des Arts décoratifs ; quel est le pourcentage d’œuvres en mains privées ? Environ 98 % d’œuvres proviennent des Arts décoratifs, le reste émane de collections privées hormis deux statuettes de Cappiello – des caricatures en volume –, quelques livres et revues… dont certains en exemplaires multiples, car nous souhaitions les montrer ouverts et fermés. Nous avons également emprunté des œuvres au musée de Suresnes.

Quels sont les incontournables ? Leonetto Cappiello (1875-1942) est sans conteste notre artiste pivot ; notre fonds, exceptionnel, est constitué des donations en 1906-1907 de Cappiello lui-même et de son imprimeur-éditeur Paul Vercasson, comme ces deux affiches des premières salles qui mesurent plus de trois mètres de haut. Ensuite, une importante donation a été consentie par la famille Cappiello – lors d’une exposition au musée d’Orsay en 1980 au moment de la préfiguration de l’ouverture de l’établissement. Seul vrai caricaturiste ayant théorisé sur l’affiche caricaturale, Henri-Gustave Jossot (1866-1951) est également bien représenté. Outre ces pièces-là, nous montrons un bon nombre d’albums provenant de la bibliothèque des Arts décoratifs, propriétaire des fonds de journaux et de brochures originales. Mais tous ont leur spécificité.

L’exposition couvre la période 1850-1918. Avez-vous noté une évolution entre ces deux dates ? En fait, tout n’est qu’affaire de législation – celle de l’urbanisme notamment –, du contexte politique et de l’aspect juridique. Ce sont majoritairement les techniques d’impression et la loi qui ont fait évoluer l’affiche (et aujourd’hui la publicité). Les caricaturistes, artistes à part entière, ont l’habitude de jouer avec la loi parce qu’évidemment tout n’est pas autorisé dans ce domaine ! À des périodes troublées ou sous certains régimes politiques, des règles sont édictées pour que la censure s’applique plus ou moins férocement, ce qui se vérifie surtout dans les périodes plus anciennes. On peut noter que nous sommes passés de la caricature politique à la caricature de mœurs ; ce phénomène est aussi nettement observé dans l’affiche.

Avez-vous pu établir des correspondances entre caricatures et affiches ? Ce que j’ai surtout observé et ce qui m’a frappé, c’est cette filiation existant entre tous ces artistes, cette espèce de passage de témoin entre les grands maîtres du premier âge d’or de l’affiche – Chéret, Toulouse-Lautrec, Mucha… C’est peut-être cela qui fait la spécificité de l’affiche française au travers des générations. Il faut savoir que Chéret connaissait Capiello, Toulouse-Lautrec Chéret et Capiello. C’est la raison pour laquelle Capiello est aussi reconnu comme un maître et qu’il a une place particulière ici.

Les caricaturistes de cette époque ont-ils renouvelé l’art de l’affiche et jeté les bases de la publicité moderne ? Complètement ! Si les caricaturistes ne s’étaient pas tournés vers l’affiche, elle aurait été radicalement différente et n’aurait sans doute pas duré de la même façon en conservant une telle aura. Ils ont joué un rôle majeur sans nécessairement pratiquer la caricature. En un clin d’œil et d’un coup de crayon, ils captent l’intérêt de leurs lecteurs ; ce sont ces mêmes techniques qui sont appliquées à l’affiche.

L’exposition s’achève sur un accrochage de caricatures publiées par Charlie Hebdo. Comment analysez-vous ce besoin de possession du numéro de reprise succédant aux attentats du 11 janvier 2015 ? N’y aurait-il pas derrière l’acte de s’approprier ce numéro en particulier l’idée de faire du profit ? Vous noterez néanmoins que dans cette dernière partie d’exposition, j’ai souhaité mettre en parallèle un autre journal de province extrêmement virulent dont le directeur (ou rédacteur en chef) a souvent été emprisonné… Dès qu’un numéro sortait, il savait qu’il allait être saisi ; les lecteurs se l’arrachaient à prix d’or parce qu’évidemment il n’y avait que quelques paquets qui arrivaient à partir dans le train pour Paris ; on peut donc établir un parallèle entre ce journal de Bordeaux et Charlie Hebdo. Beaucoup de caricaturistes travaillaient pour des journaux et se voyaient infliger des amendes incroyables, voire des peines de prison, des procès à n’en plus finir. C’était quand même une vie particulière à tel point que beaucoup ont abandonné la caricature pour se consacrer à la photographie ou au portrait…

 

Jules Grandjouan (1875-1968), journal Le Rire, no 406, 16 août 1902. CDAD
Jules Grandjouan (1875-1968), journal Le Rire, no 406, 16 août 1902. CDAD
À VOIR
«De la caricature à l’affiche. 1850-1918», musée des Arts décoratifs, 107, rue de Rivoli, Paris Ier, tél. : 01 44 55 57 50. Jusqu’au 4 septembre. Palais Lumière, Évian, du 6 novembre 2016 au 8 janvier 2017. Catalogue, collectif sous la direction de Réjane Bargel, 24,5 x 30,5 cm, 218 pp., éd. Arts Décoratifs, 2016. Prix : 45 €. Programme de conférences, de projections et de films documentaires.
www.lesartsdecoratifs.fr

 

Gazette Drouot
Gazette Drouot
Bienvenue, La Gazette Drouot vous offre 4 articles.
Il vous reste 3 article(s) à lire.
Je m'abonne