Redécouvrir le Cinquecento

Le 04 janvier 2018, par Carole Blumenfeld

Après «Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici» en 2010-2011 et «Pontormo e Rosso Fiorentino» en 2014, Carlo Falciani et Antonio Natali présentent le troisième volet de leur trilogie sur le Cinquecento florentin. Retour sur quatre décennies de recherches.

Maso da San Friano,  Portrait de Sinibaldo Gaddi, après 1564, huile sur panneau, 116 x 92 cm, collection privée.
DR

L’exposition «Il Cinquecento a Firenze. Maniera moderna e Controriforma» pourrait paraître une simple accumulation de superlatifs. Toute l’Italie ne parle que de la réunion des Dépositions de Croix de Rosso Fiorentino (Volterra, Pinacoteca e Museo Civico), de Pontormo (Florence, Chiesa di Santa Felicita) et de Bronzino (Besançon, musée des beaux-arts et d’archéologie). La presse ne manque pas de souligner que sur soixante-dix œuvres exposées, dix-neuf ont été spécialement restaurées pour l’occasion, pour un coût de plus de 350 000 euros. Le Palazzo Strozzi montre ainsi sa force de frappe, mais derrière les chiffres  la fréquentation est d’ailleurs à son meilleur puisqu’à la veille de la trêve des confiseurs, plus de cent mille personnes l’avaient déjà visitée , et les classements de toutes sortes où l’exposition arrive en tête, le propos des commissaires, particulièrement solide, couronne trente-sept années de recherche, depuis «Il Primato del disegno. Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento», l’exposition conjointe du Palazzo Strozzi, du Palazzo Vecchio et d’Orsanmichele, en 1980, où huit cents œuvres étaient montrées. Que restait-il à découvrir sur le sujet ? Les œuvres majeures étant toutes connues et conservées dans les collections publiques ou les églises toscanes, le terrain semblait a priori déjà bien défriché.
Un travail de limier
Au XIXe siècle, la peinture florentine post-raphaélesque était affublée du sobriquet dépréciatif de «maniériste», même si certains pans de la création, en particulier le portrait chez Bronzino, échappaient aux foudres des historiens. L’exposition de 1980 marqua ainsi un tournant majeur. Non seulement les auteurs du catalogue faisaient pour la première fois le lien entre la politique et les évolutions artistiques du XVIe siècle, mais ils proposaient également un certain nombre de réattributions. La confrontation d’œuvres, parfois reléguées dans des réserves ou des églises peu visitées, mettait en avant la complexité des écoles florentines au-delà, justement, des chefs-d’œuvre connus depuis des décennies. La difficulté à cerner la production d’un Allori, d’un Santi di Tito ou d’un Maso da San Friano était manifeste. Mais, depuis plusieurs décennies, l’attention constante accordée au contexte historique et littéraire a été la clé pour mieux comprendre ce chapitre de la création florentine ; ce fut le cas pour «L’Officina della Maniera», à Florence en 1996, ou «The Legacy of Michelangelo», à Florence, Detroit et Chicago en 2002. De manière unanime, la plus grande découverte est l’attribution à Bronzino, par Philippe Costamagna et Carlo Falciani, de la Crucifixion du musée des beaux-arts de Nice ; les spécialistes ont également mis au jour un certain nombre d’œuvres importantes. Dans Splendeur du portrait à la cour des Médicis au musée Jacquemart-André, en 2015-2016, deux inédits décrits par Vasari étaient présentés : le Portrait de Maria Salviati par Pontormo (collection particulière), archétype des autres effigies de la mère de Cosme conservées au Walters Art Museum de Baltimore et à la Galleria degli Uffizi à Florence, et le Portrait de Cosme Ier de Médicis à l’âge de 40 ans par Bronzino, dont on connaissait pas moins d’une trentaine de copies, aujourd’hui conservé dans la collection Alana, à Newark. Dans cette même collection se trouve aussi la Madonna de Bronzino publiée par Carlo Falciani, dont la première version est conservée à la National Gallery de Londres.

 

Vue de l’exposition avec les trois Dépositions de Rosso, de Pontormo et de Bronzino.
Vue de l’exposition avec les trois Dépositions de Rosso, de Pontormo et de Bronzino. Photo : Alessandro Moggi



Inédits
Au Palazzo Strozi, les deux commissaires montrent pour la première fois six lunettes totalement inconnues, réalisées par les artistes du studiolo  Santi di Tito, Pietro Candido Poppi, Giovanni Maria Butteri, Lorenzo Vaiani della Sciorina et peut-être Giovanni Balducci , dont la provenance ancienne est totalement inconnue, mais qui sont incontestablement issues d’une même pièce. Si la salle dédiée au portrait est peut-être moins impressionnante qu’elle aurait pu l’être, le mur consacré au portrait historié est remarquable. Celui de Sinibaldo Gaddi par Maso da San Friano (collection privée), inédit, est particulièrement étonnant par sa richesse iconographique et ses jeux avec la production littéraire.
Une révision du «maniérisme florentin»
Il est désormais impossible de continuer à présenter la peinture florentine du XVIe siècle comme un mouvement uniforme, ce qu’avaient tendance à faire les critiques du XIXe siècle, manquant sans doute de recul par rapport aux écrits de Vasari, qui vouait une haine et un mépris manifestes à Bandinelli, Bronzino et Salviati. Au-delà des réattributions ou des découvertes, le plus grand apport de l’histoire de l’art de ces dernières années est la façon de repenser le «maniérisme florentin». La rétrospective «Bronzino» faisait de lui le peintre le plus naturaliste du siècle, un point qui n’avait jamais été souligné ni compris jusqu’alors. L’exposition «Pontormo e Rosso Fiorentino» rappelait combien le fait que l’un soit le peintre des Médicis, et l’autre au service des familles aristocratiques savonaroliennes, expliquait leurs différences stylistiques. Tandis que Philippe Costamagna et Carlo Falciani ont mis en valeur l’identité artistique des grands protagonistes, les travaux monographiques sur Alessandro Allori par Simona Lecchini Giovannoni, Mirabello Cavalori par Marta Privitera, Giovanni Stradano par Alessandra Baroni, Il Poppi par Alessandra Giovannetti, ou encore l’exposition sur Jacopo Ligozzi en 2014, ont sensiblement modifié l’idée que l’on se faisait de leur rôle. Certes, de l’avis de tous les spécialistes, le grand sujet à traiter serait à présent l’atelier de Michele di Ridolfo. Mais la dernière salle de l’exposition du Palais Strozzi révèle qu’une page beaucoup plus vaste de l’histoire de l’art baroque reste à écrire. Tandis que les premiers «opéras» étaient donnés à Florence, notamment celui de Jacopo Peri au Palais Corsi, à l’occasion du carnaval de 1598, les recherches d’un Santi di Tito, d’un Cigoli ou d’un Empoli annonçaient déjà le XVIIe siècle. Dans Le Miracle de saint Fiacre d’Allori (Florence, basilique de Santo Spirito) ou La Résurrection de Santi di Tito, les pieds souillés des figures, au premier plan, montrent combien Caravage était redevable à l’école florentine. Comme il serait d’ailleurs tentant de se méprendre sur la date de La Crucifixion de Santi di Tito (Florence, Santa Croce), qui paraît avoir été réalisée après les Carrache  elle est datée en réalité de 1568 , sa Vision de saint Thomas d’Aquin de 1593 (Florence, église San Marco) étonne par son naturalisme, sa simplicité et surtout sa théâtralité, au moins autant que La Transfiguration de Giovanni Battista Paggi, datée de 1596 (Florence, église San Marco), dénotant une véritable vision. Avec beaucoup de finesse, les commissaires ont choisi de conclure leur démonstration sur une sculpture réalisée par Bernin père pour la chartreuse de San Martino de Naples, une façon subtile de rappeler que Florence avait aussi enfanté l’autre génie du baroque, Bernin fils. L’exposition, qui ouvre sur les grands modèles  Michel-Ange et Andrea del Sarto , pose les jalons menant de l’art classique au baroque ; elle montre davantage, outre les diktats artistiques du Concile de 1564 ou la transformation de la société toscane, combien l’intelligence du jeune Cosimo, qui fonda les Académies, ou l’audace de Ferdinando  avec l’importante découverte du studiolo de la villa Médicis dans les années 1980 , eurent un impact sur l’identité artistique florentine, «la florentinité». 

 

Giovanni Maria Butteri, Labile Tempus, Chronos, 1582-1585, huile sur panneau, 81 x 109 cm, collection privée.
Giovanni Maria Butteri, Labile Tempus, Chronos, 1582-1585, huile sur panneau, 81 x 109 cm, collection privée. DR
À voir
«Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna»,
Palazzo Strozzi, piazza Strozzi, Florence, tél. : +39 05 52 64 51 55,
Jusqu’au 21 janvier 2018. 
www.palazzo-strozzi.org
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