Quand les musées prenaient le faux par les cornes

Le 22 avril 2021, par Thomas Lenoir

Aujourd’hui majoritairement retranchés dans le silence, les musées ont longtemps pris une part active à la lutte contre le faux. Retour sur une époque pas si lointaine où les conservateurs étudiaient les faussaires pour écrire une histoire du goût et du regard.

Spanish Forger, Scène médiévale, vers 1910, gouache sur vélin avec dorure, vendue le 29 mai 2020 par l’étude Ader, Paris.
© Ader

Dans le récent ouvrage qu’il consacre à l’affaire Ruffini, Vincent Noce, contributeur de La Gazette, se désole de la passivité des musées face au faux. Trop soucieux de leur réputation, ils se réfugieraient dans le silence et leurs conservateurs se seraient laissé gagner par la résignation : « Dès qu’une œuvre suscite doutes et problèmes, ces institutions se montrent obsédées par les apparences au détriment de leur responsabilité envers la société. » Si la flèche est aiguë et fait mal parce qu’elle frappe juste, il n’en a pas pour autant toujours été ainsi et des exceptions demeurent.
 

Le faussaire pathétique, Mater Dolorosa, vers 1930, huile sur bois, Pont-Saint-Esprit, musée d’art sacré du Gard.© Conservation départemen
Le faussaire pathétique, Mater Dolorosa, vers 1930, huile sur bois, Pont-Saint-Esprit, musée d’art sacré du Gard.
© Conservation départementale du Gard/Jean-Luc Maby


Du Spanish Forger au faussaire pathétique
Véritable pionnière en la matière, la Pierpont Morgan Library de New York compte parmi les premiers musées du monde à se saisir de la question du faux. Sa première directrice, Belle da Costa Greene, se voit présenter autour de 1930 une peinture alors attribuée au maître espagnol Jorge Inglés et l’identifie comme un faux. S’appuyant sur l’attribution erronée de l’œuvre, elle baptise son auteur « Spanish Forger » et entreprend aussitôt de dresser une liste des falsifications dans lesquelles elle reconnaît sa main. Jusqu’à nos jours, ses successeurs continuent de tenir cette liste à jour, si bien qu’elle compte aujourd’hui quelque deux cents numéros. Si ce nombre spectaculaire dit tout du succès commercial que rencontra le faussaire en son temps, force est de reconnaître qu’il ne trompe aujourd’hui plus personne. Et c’est précisément cette singularité qui permet aux musées de démontrer l’une des grandes lois de l’histoire de l’art : comme l’illustre Jean Louis Gaillemin dans son ouvrage Trop beau pour être vrai (voir Gazette n° 36, 25 octobre 2019), les œuvres du passé sont toujours abordées par le prisme de notre sensibilité contemporaine et chaque époque les regarde différemment, selon l’air du temps. D’amples recherches ont permis de déterminer que le Spanish Forger devait être actif en France au tournant du XXe siècle. Une Europe fortement marquée par la construction des identités nationales redécouvre alors les peintres dits « Primitifs » : tandis que les Primitifs flamands sont exposés à Bruges et les Allemands à Düsseldorf en 1902, les Primitifs italiens le sont à Sienne et les Français à Paris en 1904. En un laps de temps très réduit, l’art de la fin du Moyen Âge est remis au goût du jour et de nombreux collectionneurs se passionnent pour ces maîtres particulièrement rares sur le marché. Le Spanish Forger entre alors en scène, réalisant des œuvres éthérées qui répondent exactement au goût de collectionneurs qui fantasment un Moyen Âge galant, tout de princesses doucereuses et de chevaliers courtois. Les expositions et publications d’historiens de l’art forment en somme le regard d’une époque et les faux qui leur sont contemporains apparaissent à cet égard comme de précieux révélateurs des aléas du goût. Éminent conservateur du musée du Louvre, Charles Sterling démontre lui aussi ces dynamiques lorsqu’il crée le « faussaire pathétique » en 1973. Si ce dernier réalise surtout des pastiches dans le goût du XVIe siècle germanique, Sterling relève qu’il se caractérise par une obsession de l’atroce, par un expressionnisme douloureux et par un farouche vérisme. L’histoire du goût trahit là aussi le background du faussaire, puisqu’il aborde Lucas Cranach ou Albrecht Dürer de la même manière que toute une génération d’artistes actifs en Allemagne dans le premier tiers du XXe siècle. Otto Dix renoue alors avec la technique au glacis des maîtres anciens et le nombre de publications consacrées à Grünewald explose entre 1920 et 1925. La nouvelle objectivité revendique de s’inscrire dans le droit sillage de la Renaissance allemande et les collectionneurs se jettent simultanément sur les œuvres de cette époque. C’est là encore le bain culturel environnant leur réalisation qui explique pourquoi les œuvres du faussaire pathétique purent un temps tromper leur monde, mais sont aujourd’hui immédiatement démasquées.

 

Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), Copie d’après une œuvre de Lucas Cranach l’Ancien conservée au château de Windsor, huile sur bois, col
Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), Copie d’après une œuvre de Lucas Cranach l’Ancien conservée au château de Windsor, huile sur bois, collection particulière.
© Alice Lenoir


La formation du regard
Depuis lors, plusieurs rétrospectives ont été consacrées au Spanish Forger outre-Atlantique et le Victoria & Albert Museum établit sa renommée en 2009, lorsque cinq de ses faux rejoignent en toute connaissance de cause les collections du musée londonien par dation. Le bilan est bien moins glorieux côté français, puisqu’une seule œuvre du faussaire pathétique y est aujourd’hui présentée au public. Achetée par le musée d’art sacré du Gard à Pont-Saint-Esprit, comme étant de l’école allemande du XVIe siècle, cette Mater Dolorosa a depuis été rendue à son véritable auteur. Accompagnée sur les cimaises du musée par un remarquable cartel qui explique pourquoi l’œuvre put un temps tromper, elle fait regretter que plus d’institutions ne suivent pas cet exemple édifiant pour les visiteurs. Dans les années 1990 encore, plusieurs conservateurs du Louvre s’intéressaient à la question du faux et laissaient espérer que cette tradition de recherche perdure. Alors conservatrice au département des Peintures, Élisabeth Foucart-Walter publie en 1994 un faux Cranach entré dans les collections du Louvre avec la donation du peintre troubadour Pierre Révoil. Épris de Moyen Âge et de pseudo-gothicité, celui-ci avait été trompé par un faussaire de Nuremberg, Franz Wolfgang Rohrich, qui dupliqua en d’innombrables copies un original de Cranach conservé au château de Windsor. Aujourd’hui très recherchées, ses falsifications sont considérées comme des témoignages majeurs de la vague néogothique qui s’abattit sur le XIXe siècle. Directeur du même département au Louvre, Jean-Pierre Cuzin accepte en 1996 via un legs une petite toile bleutée représentant un service à thé qu’il sait pertinemment ne pas être d’Étienne Liotard et soupçonne de dater du XXe siècle. Mais la raison pour laquelle il lui trouve tout de même un intérêt tient précisément à ce qu’elle avait été publiée en 1978 comme une authentique peinture de l’artiste par son grand expert, feu Marcel Roethlisberger. Aujourd’hui en sommeil dans les réserves, cette toile attend avec ses nombreuses semblables que le Louvre prenne ses faux à bras le corps et nous permette de comprendre pourquoi le regard que nous posons sur Liotard évolua à ce point en moins de vingt ans.
Les mécanismes du goût
Certes, les conservateurs du patrimoine français sont tenus par un devoir de réserve plus strict qu’aucun de leurs homologues à l’étranger, et ils ne sauraient s’immiscer un tant soit peu dans les affaires du marché. Si Vincent Noce a raison de souligner que c’est sur le silence du monde de l’art que la falsification prospère, il ne peut pour autant revenir à des conservateurs – déjà bien occupés par leurs activités quotidiennes – de dénoncer en plus les faux qui circulent sur le marché. Il leur incombe en revanche pleinement d’écrire une histoire des regards qui permette à tout un chacun de comprendre les mécanismes du goût et de ses aléas. Souvent seuls à connaître l’existence de faux entreposés dans des réserves et rarement publiés, les acteurs muséaux ne sauraient raisonnablement compter sur d’autres historiens de l’art, universitaires ou pas, pour étudier ces œuvres à leur place. Or, seule une éducation visuelle par les musées permet à l’amateur de comprendre que son regard est conditionné par l’air de son temps et d’identifier les signaux qui doivent alarmer face à un faux.

Bienvenue, La Gazette Drouot vous offre 4 articles.
Il vous reste 3 article(s) à lire.
Je m'abonne