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Michel Poivert, président du Collège international de photographie

Publié le , par Sophie Bernard

Commissaire d’une exposition au Pavillon populaire de Montpellier, le président du Collège international de photographie publie un ouvrage sur la contre-culture dans l’usage du médium aujourd’hui.

© Laura Henno Michel Poivert, président du Collège international de photographie
© Laura Henno

Si vous deviez dresser différentes générations de photographes depuis la naissance du médium en 1839, quelles seraient-elles  ?
À l’origine, il y a des inventeurs qui ont envie de se saisir d’une technique d’enregistrement. Très tôt, ils imaginent obtenir une image fidèle, mais aussi en couleur, et même en relief. À ces pionniers souvent qualifiés de «primitifs» succède une deuxième génération, à partir des années 1870, qui va connaître l’émancipation industrielle de la photographie, un peu sur le modèle de l’imprimerie. Puis, à la fin du XIXe siècle, Kodak mène à la massification de la culture de l’image : c’est le début de la pratique amateur, qui se développe parallèlement à la presse illustrée. La figure du photojournaliste s'impose ensuite jusque dans les années 1970, période considérée comme la légitimation artistique de la photographie.

Comment s’opère la mutation du reporter vers l’auteur ?
J’ai tendance à penser que cela se situe dans les années 1950-1960, c’est-à-dire dans un contexte particulier : après deux guerres, la décolonisation… Le public a été confronté à un usage propagandiste des images, si bien qu’il y a une crise de la vérité et de la valeur de l’objectivité. C’est à ce moment-là que les reporters veulent faire valoir leur subjectivité et désirent aborder les choses différemment, sur le long terme, avec une originalité dans le traitement et dans la forme. Ce phénomène est incarné par le journal Libération dans les années 1980, quand Christian Caujolle, chargé du service photo, met en avant la singularité du regard des reporters-auteurs. Mais il ne faut pas être caricatural : les photographes continuent à aller et venir entre le monde de la presse et celui de la galerie, pour des raisons économiques.

Quels photographes incarnent ce changement ?
La génération Magnum des années 1960-1970 est emblématique. Je pense surtout à Raymond Depardon avec la parution de Notes, en 1979, qui réunit des textes de ressentis personnels, des souvenirs, des émotions. Cette publication arrive après sa carrière de reporter, à un moment où il ne veut plus être à la solde des médias.

Pourquoi avoir choisi les années 1968 à 1989 en France, pour l'exposition dont vous êtes le commissaire ?
L’idée est de démontrer que la révolution culturelle qui s’opère dans la société en 1968 a aussi lieu en photographie. Nombre de photographes souhaitent couvrir l’actualité en dehors des médias et s’émanciper des standards de l’après-guerre : proches de l’illustration, en noir et blanc, exposée au format 30 x 40. L’année 1989 correspond à l’achèvement de cette métamorphose. C’est aussi celle de la célébration des 150 ans du médium dans le monde.

Quelle place occupe alors la photographie humaniste ?
C’est la période de sa patrimonialisation : avant les années 1980, le courant humaniste n’est pas estampillé comme tel, cela intervient après coup. Il fait dès lors de l’ombre à la scène contemporaine et il faudra attendre le début des années 1990, avec des Sophie Ristelhueber ou des Patrick Tosani, pour que celle-ci soit totalement admise dans le champ artistique.

 

Almudena Romero (née en 1986), Sans titre, série «Performing Identities», 2017, ferrotype au collodion humide, produits chimiques photogra
Almudena Romero (née en 1986), Sans titre, série «Performing Identities», 2017, ferrotype au collodion humide, produits chimiques photographiques cristallisés, 25,4 20,3 cm.
© Almudena Romero

Comment a-t-on réagi à l’arrivée du numérique ?
À la fin des années 1990, il y a eu cette idée qu’en passant de la culture de l’analogique à celle du numérique on perdait quelque chose, et certains prédisaient la disparition de la
photographie. Mais il est toujours difficile de généraliser. Ce que l’on peut dire, c’est que cohabitent aujourd’hui une culture numérique de masse et des niches, incarnées par des photographes qui perçoivent l’analogique non comme quelque chose d’ancien mais comme une possibilité de faire autrement 
: que ce soit à travers des pratiques expérimentales hybrides ou non, l’idée de faire moins d’images ou encore la notion de temporalité lente, soit une proposition philosophique très forte.


Peut-on en conclure que l’arrivée du numérique a eu des conséquences inattendues ?
Je pense que la révolution du numérique est peut-être l’une des choses les plus incroyables qui soient arrivées à la photographie. Ça l’a libérée de la fonction de produire uniquement des images et a incité ses praticiens à aller voir ailleurs. Ironie de l’histoire, c’est finalement ce rôle-là qu'elle avait joué par rapport à la gravure de reproduction : à la fin du XIXe siècle, celle-ci a connu un renouveau lorsque les techniques photographiques ont été mises au point.

Vous signez un ouvrage réunissant cent trente photographes aux pratiques alternatives. Pourquoi ce regain d’intérêt pour des procédés antérieurs au numérique ?
En tant qu’historien, j’ai eu envie de saisir la profondeur d’une génération, c’est-à-dire au moins vingt-cinq années qui correspondent à l’arrivée du numérique et à l’apparition de photographes n’en acceptant pas le diktat. Il est intéressant de constater que ces artistes ne cherchent pas simplement la performance technique mais sont aussi en quête d’un imaginaire. Par exemple, Mustapha Azeroual, qui travaille essentiellement sur la question de la lumière, utilise la gomme bichromatée (une technique des années 1850-1860, ndlr) pour produire une iconographie totalement abstraite. Il conçoit le patrimoine technologique comme un répertoire, de la même manière qu’on dirait au théâtre «j’ai envie de jouer Molière ou Racine, mais à ma manière».

 

Arno Brignon (né en 1976), Loire, série «Les doutes», 2020, prise de vue argentique réalisée sur film périmé, tirage pigmentaire, 60 x 90 
Arno Brignon (né en 1976), Loire, série «Les doutes», 2020, prise de vue argentique réalisée sur film périmé, tirage pigmentaire, 60 90 cm.
© Arno Brignon


Ces artistes sont-ils uniquement motivés par l’envie de se frotter à autre chose ?
Non, ils ne le font pas seulement pour le plaisir de l’expérimentation : leur démarche est au service d’une intention. Un chapitre du livre est par exemple consacré aux pratiques mêlant photographie et broderie, dont les auteurs sont essentiellement des femmes. Ces dernières se saisissent de ce qu’on appelait au XIXe siècle les «travaux de dames». Elles ont choisi de réactiver des symboles du travail manuel féminin pour aborder cette question de société.
La représentation des minorités raciales est un autre thème récurrent, avec des artistes mettant en avant l’un des critères à l’origine de ses stéréotypes, par l’emploi du collodion humide. Apparu vers 1850, ce procédé, non sensible à toutes les gammes de lumière, accentue en effet la noirceur de la peau.


On constate que nombre d’auteurs produisent des œuvres uniques, alors que la photographie est par essence un multiple. Serait-ce une évolution de sa nature ?
En effet, la valeur de l’unique est cardinale chez ces artistes et évidemment, en termes de marché, cela change la donne. Autre répercussion : le résultat final est une œuvre dont on peut se demander, parfois très légitimement, s’il s’agit encore de photographie. Mais lorsqu’on décortique la pratique, on se rend compte que la référence est la même et que la technologie employée l’est aussi, même si le résultat n’est pas un tirage. Ces artistes font de la photographie, mais ils ne produisent pas toujours des photographies.

Quels sont les enjeux du Collège international de photographie, initié par vous en 2018 et qui investira la maison de Louis Daguerre à Bry-sur-Marne en 2025 ?
Ce lieu est né d’une prise de conscience de la nécessité de sauvegarder les métiers d’art liés au médium. Si on veut qu’il y ait de grands tireurs demain, il faut une transmission des savoir-faire. On y verra notamment des ateliers et des formations autour de la question du tirage. L’idée est de faire le lien entre les métiers d’art et la création contemporaine, car il s’agit d’un véritable patrimoine vivant.

à voir
«Métamorphose. La photographie en France 1968-1989»,
Pavillon populaire, esplanade Charles-de-Gaulle, Montpellier (34), tél. : 04 67 66 13 46,
montpellier-tourisme.fr

Du 29 octobre au 15 janvier 2023.
Le Collège international de photographie,
www.photographie-grand-paris.fr/


à lire
Michel Poivert, Contre-culture dans
la photographie contemporaine, éditions Textuel, 304 pages, 59 €.


 

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