Mariette, une passion française

Le 21 mars 2019, par Carole Blumenfeld

Aux deux volumes consacrés aux dessins français, publiés en 2011, succèdent les trois autres dédiés aux feuilles italiennes et espagnoles collectionnées par Pierre Jean Mariette. L’occasion de revenir sur un véritable goût français pour les trésors d’italie.

Annibal Carrache (1560-1609), Scène d’intérieur, 1582-1584, pierre noire, encre noire, lavis gris et brun, 32,8 x 23,6 cm (détail).
© New York, The Metropolitan Museum of Art


L’entreprise est colossale et, dans la préface de cette nouvelle publication, Pierre Rosenberg reconnaît avoir «mal mesuré l’ampleur : eussé-je deviné la lourdeur de la tâche, peut-être y aurais-je renoncé ». Depuis treize ans, l’Association Mariette, qui réunit autour de l’ancien directeur du Louvre Laure Barthélemy-Labeeuw, Marie-Liesse Delcroix et Stefania Lumetta, s’évertue à retrouver, à identifier et à cataloguer les 9 400 feuilles que possédait Pierre Jean Mariette (1694-1774) à sa mort, aujourd’hui dispersées aux quatre coins du monde. Le titre de l’exposition présentée en 2016 à la Morgan Library de New York était particulièrement approprié : «Pierre Jean Mariette and the Art of Collecting Drawings ». Le plus ambitieux marchand, collectionneur et connaisseur du dessin du XVIIIe siècle possédait en effet un art bien à lui. Comme Giorgio Vasari, Jonathan Richardson ou Antoine Joseph Dezallier d’Argenville, Mariette était un amateur engagé qui participa à la construction de l’édifice appelé histoire de l’art. Plusieurs publications récentes (Kristel Smentek, Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-Century Europe, 2014, et Valérie Kobi, Dans l’œil du connaisseur. Pierre Jean Mariette (1694-1774) et la construction des savoirs en histoire de l’art, 2017) ont été consacrées à l’histoire de l’art bâtie par ce chercheur hors pair. Et, aujourd’hui encore, les érudits utilisent quotidiennement les volumes qu’il réunit et annota, conservés à la Bibliothèque nationale et désormais connus comme la collection Deloynes. Tardivement et partiellement, l’Abecedario de P. J. Mariette (1850) s’est également avéré une source fondamentale sur l’histoire de l’estampe, preuve s’il en est du caractère visionnaire d’une approche de l’histoire de l’art fondée sur des sources. Or, le sujet restait encore insondable, dès lors que l’accès à sa collection était lacunaire, et il l’est toujours, puisque l’Association Mariette n’a pas encore publié les volumes consacrés aux écoles du Nord.
 

Domenico Fetti (vers 1589-1623), Tête d’homme barbu, pierre noire, sanguine, craie blanche et pastel, 35 x 24,5 cm.
Domenico Fetti (vers 1589-1623), Tête d’homme barbu, pierre noire, sanguine, craie blanche et pastel, 35 x 24,5 cm.© New York, The Metropolitan Museum of Art


L’humilité du collectionneur
L’Association Mariette a identifié près de 2 500 feuilles parmi les 4 000 œuvres italiennes que possédait le collectionneur à sa disparition. En parcourant les nouveaux volumes, le curieux retiendra au premier coup d’œil les 250 feuilles des Carrache, les Léonard, les trente-six Raphaël, les douze Andrea del Sarto… Le «prince des collectionneurs » avait réuni des centaines de chefs-d’œuvre, mais en une phrase extrêmement subtile il reconnaissait aussi que l’amateur, quel qu’il soit, se doit d’être humble. Dans sa Lettre sur Léonard de Vinci peintre florentin à Monsieur le C. de C.(aylus), Mariette indique en effet au sujet de ses dessins : «J’ai eu le bonheur de trouver à en acquérir un volume tout entier, et cela m’a mis en état de voir qu’il en étoit du Vasari comme de presque tous les curieux qui, sans trop de discernement, admettant le bon avec le médiocre ; car, parmi d’excellens morceaux, il y a dans ce volume plusieurs desseins qui ne méritoroient guère la peine d’être conservés.» Humble, l’homme se doit de l’être car, en 1741, il dresse avec Gabriel Huquier, Gersaint et François Joullain le catalogue de la vente Crozat, chez lequel il avait fait ses premières armes et qui possédait pas moins de 19 000 dessins. En s’adressant en 1733 au secrétaire général de l’Académie du dessin de Florence, qui lui fit l’honneur de l’admettre au sein de cette institution prestigieuse, Mariette se confie : «Il ne m’appartient pas de décider si le dessin doit être préféré au coloris : c’est une question qui est à résoudre entre les maîtres de l’art. Je crois néanmoins pouvoir dire que comme le dessin est ce qui donne la forme aux choses représentées, on ne peut faire aucun usage des différentes parties de la peinture, lorsqu’on ignore la partie du dessin. Au contraire, par le moyen du seul dessin, il est facile de s’exprimer, aux yeux des spectateurs, de manière à être compris. Un seul trait de plume ou de charbon fait reconnaître la chose qu’on veut rendre. La couleur, par elle seule, est incapable de le faire.» Si ce passage s’inscrit dans un contexte précis celui de la sempiternelle querelle du coloris et introduit l’idée d’une école florentine aux abois en ce début de XVIIIe siècle, il souligne aussi l’intuition intime d’un passionné qui place le médium au-dessus de tout. Si Mariette, issu d’une longue lignée de graveurs et de marchands d’estampes, collectionne aussi des gravures par milliers, des antiques et des terres cuites, cette expression est pour lui une fenêtre sur le monde, une lorgnette indispensable qui permet de revenir sur deux ou trois siècles de bouleversements culturels. Cette publication éclaire également certains pans plus confidentiels. Mariette possédait par exemple l’album Canini (acquis en 1977 par le musée du Louvre), dans lequel le Romain Giovanni Angelo Canini copia sur 98 folios les antiques (cinquante-trois statues en pied, cinquante-sept bustes et cinq vases) acquis en Italie par Richelieu en 1633, et qui furent exposés jusqu’à la Révolution au château qu’il fit construire aujourd’hui détruit. Joli tour de cette Europe extrêmement mobile, si l’album commandité par le cardinal passa à sa mort entre les mains de son frère, il se trouvait en Italie à la fin du XVIIe siècle. Ce recueil assez exceptionnel témoigne d’une page, et non de la moindre, de l’histoire du goût français pour les trésors italiens. Détail curieux et inédit, Mariette s’était offert, avec l’album de Giovanni Battista Montano della Marca (donné à l’Institut de France en 1805), un voyage dans l’Antiquité retrouvée, ou réinventée, des tombes de la via Appia au Tempietto de Bramante. Les exemples sont nombreux et il est évident que, grâce à sa collection, Mariette construit un panorama de l’histoire de l’Italie à travers un ensemble de sources visuelles qu’il rassemble à Paris, un peu comme si, conscient de la fragilité de ces merveilles, il savait qu’elles pourraient à nouveau être englouties ou effacées par un événement aussi violent que le sac de Rome.

 

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (1697-1768), Vue du canal de la Brenta et de la Porta Portello à Padoue, encre brune, lavis gris, 18,5 x 26,5 cm
Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (1697-1768), Vue du canal de la Brenta et de la Porta Portello à Padoue, encre brune, lavis gris, 18,5 x 26,5 cm. © New York, The Metropolitan Museum of Art


Une approche à la fois esthétique et érudite
Notre dette envers Pierre Jean Mariette est immense, puisque notre approche du dessin italien est aujourd’hui encore considérablement influencée par son «art du collectionnisme». S’il privilégie la beauté de l’œuvre, qu’il met en valeur grâce à une mise en page savante, l’amateur a une prédilection pour les provenances prestigieuses, celles de Vasari ou de Pierre Crozat surtout qu’il prend soin d’indiquer sur ses montages. Mariette est un pionnier, et il a fait école. Cette importance de la provenance est devenue depuis une préoccupation très française. Quel autre pays que la France pouvait-il consacrer autant d’années à identifier ses milliers de feuilles ? L’un des grands apports de ces trois volumes est d’ailleurs l’étude consacrée par Stefania Lumetta à l’album Vasari du collectionneur, démantelé, que le musée des Offices n’avait jamais essayé de reconstituer comme la chercheuse vient de le faire. Pour Pierre Rosenberg «sont également essentiels le lien entre le dessin et tel tableau célèbre, son attribution à laquelle Mariette accorde la plus grande importance, une attribution telle qu’elle lui a été proposée, qu’il l’accepte ou qu’il la conteste à l’aide d’arguments parfois objectifs, parfois subjectifs, qui aujourd’hui encore sont pour certains les nôtres. À l’inverse de ses contemporains et de ses nombreux émules, cette double approche, à la fois esthétique et érudite, l’isole parmi les collectionneurs de son siècle, qu’ils soient français ou anglais. Mariette ne fut pas un collectionneur muet ». Deux siècles et demi plus tard, Paris ne l’est pas non plus. L’engouement, la frénésie, l’enthousiasme pour le dessin ont une saveur particulière dans la capitale française, surtout cette semaine. Si hier comme aujourd’hui, la belle feuille est admirée partout dans le monde, elle est discutée à Paris : peut-être parce que l’art de la conversation y est chéri, peut-être aussi parce que ce médium, moins onéreux que la peinture ou la sculpture, moins encombrant, se marie à merveille avec des lieux intimistes où des personnes de conditions différentes se retrouvent on sourit en songeant à Mariette, fils d’un marchand d’estampes, qui fréquentait tout ce que l’Europe comptait de noble et de plus illustre. Les centaines d’échanges entre étudiants, chercheurs, collectionneurs et marchands qui ont lieu autour du palais de la Bourse ou de l’Hôtel Drouot à quelques pas du défunt hôtel Crozat, où Mariette parlait lui-même dessin ! s’inscrivent dans une longue tradition. Les salons du XVIIIe siècle ne sont plus, mais celui du dessin est aujourd’hui son plus bel héritier.

À lire
Pierre Rosenberg (avec la collaboration de Laure Barthélemy-Labeeuw, Marie-Liesse Delcroix et Stefania Lumetta), Les Dessins de la collection Mariette. Écoles italienne et espagnole, Somogy éditions d’art, 2019, trois volumes, 1 528 pages, 3 000 illustrations, 420 €.
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