Léonard, peintre de la République

Le 12 novembre 2019, par Vincent Noce

Léonard de Vinci, un politique florentin ? La rétrospective qui vient de s’ouvrir au musée du Louvre et l’impressionnant catalogue qui l’accompagne fondent un débat sur la place que prit l’artiste dans sa cité.

Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne, vers 1503-1519, huile sur bois, 168,4 113 cm (détail), Paris, musée du Louvre.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/René-Gabriel Ojéda

À l’orée du XVIe siècle, Léonard de Vinci retrouvait une Florence profondément transformée. Le catalogue du Louvre consacre un chapitre à l’histoire de cette cité-État totalement embrouillée, tissée de rébellions, de complots et de renversements d’alliance, sur fond des guerres de conquête déchirant la péninsule. La ville de Machiavel a beau être considérée comme le berceau de la pensée politique moderne, «ce chapitre crucial de l’histoire politique du monde occidental est largement méconnu dans l’Hexagone», regrettent Jean Boutier et Yves Sintomer (in «La République de Florence, 12e-16e siècle», Revue française de science politique, vol. 64, n° 6, 2014). En pointillé, par notations éparses, les conservateurs du Louvre Vincent Delieuvin et Louis Frank s’interrogent sur le rôle d’un homme, rendu célèbre pour avoir peint la Cène à Milan, au sein d’une «République populaire» dont la péninsule ne connut pas d’équivalent. Citant naturellement la commande de la Bataille d’Anghiari, ils voudraient relier deux autres compositions à cette présence : son chef-d’œuvre, La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne du Louvre, et une peinture désormais nimbée d’un halo sulfureux, le Salvator Mundi. Au lendemain de l’expulsion des Médicis, en 1494, la République florentine instaura un Grand Conseil, suivi d’un conseil des Quatre-Vingts, qui la structurèrent jusqu’à sa disparition en 1512. En 1503, le premier pouvait réunir près de 3 500 citoyens. Le tirage au sort, la cooptation ou le consensus étaient devenus des moyens privilégiés de désigner les dirigeants. Afin de s’extraire d’une instabilité chronique, une classe politique était cependant en voie de formation, et le gouvernement voulut se doter d’un gonfalonier à vie. Le choix se porta sur un modéré, Pier Soderini, qui allait, une décennie durant, conforter l’esprit de cette «République populaire».

Pierre Paul Rubens (1577-1640), Copie d’après des dessins de Léonard de Vinci pour la Bataille d’Anghiari, pierre noire, encre brune et gr
Pierre Paul Rubens (1577-1640), Copie d’après des dessins de Léonard de Vinci pour la Bataille d’Anghiari, pierre noire, encre brune et grise, rehauts de blanc et de couleur, 45,3 63,6 cm (détail), Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Michel Urtado


Enragés contre pleureurs
L’expression n’avait pas alors la même acception que celle qui allait naître des révolutions du XIXsiècle, sans parler des horreurs du XXe. «Le peuple» représentait la bourgeoisie marchande et financière. La Toscane a vécu un gouvernement des «arts», c’est-à-dire des professions. Cette cité-État reposait néanmoins sur une «large participation des citoyens, impliquant même nombre d’artisans ou de métiers modestes du “petit peuple”», même si leur rôle était limité aux grandes assemblées ou aux offices subalternes, comme en attestent les deux professeurs précités. L’inspiration républicaine venait évidemment de Venise, mais la dynamique politique était autrement plus ouverte : 236 citoyens purent se porter candidats au poste de gonfalonier. Les Médicis gardaient des partisans dans ces assemblées, dans lesquelles les «enragés» (arrabbiati) s’opposaient aux «pleureurs» (piagnoni), proches des confréries et de l’oligarchie. C’est dans ce contexte, lourd des convulsions de la fin du XVe siècle, que furent sollicités Léonard de Vinci et Michel-Ange. En 1503, la seigneurie lança un programme de décoration de son palais, qui aurait été impensable du temps rigide de Savonarole. L’humanisme civique des nouveaux dirigeants avait besoin de symboles forts pour asseoir leur pouvoir, puisant dans les hauts faits d’armes du passé. Léonard fut invité à réaliser une fresque célébrant la bataille d’Anghiari, par laquelle, le 29 juin 1440, les troupes florentines, vénitiennes et pontificales avaient mis un coup d’arrêt à l’avancée milanaise. Michel-Ange, lui, fut appelé à célébrer la victoire de Cascina, le 28 juillet 1364, sur les Pisans, dont les velléités d’émancipation de la tutelle toscane ne s’étaient pas éteintes avec le temps. Les attendus de la commande passée par les représentants de l’État à Léonard de Vinci sont assez cocasses. Comme le résume Vincent Delieuvin, «ils savaient fort bien à qui ils avaient affaire». Ils entendaient bien fixer des délais au peintre, menaces de remboursement des avances à l’appui. On sait ce qu’il en est advenu. Le carton fut commencé en janvier 1504 et la peinture au printemps 1505, sans que l’on sache si ce tourbillon de chevaux et de cavaliers, dont l’image nous est restée, était censé résumer l’œuvre ou n’en était qu’un fragment. En juin 1506, à l’invitation de Charles d’Amboise, l’artiste quitta Florence pour rejoindre Milan, sous domination française. Il n’y revint qu’épisodiquement pour y régler des affaires personnelles, suscitant l’irritation bien compréhensible des autorités. Sa fresque, sans doute abîmée, fut recouverte une soixantaine d’années plus tard par un nouveau décor de Vasari.

Drapé d’une manche, vers 1504-1508, sanguine, pierre noire et craie blanche sur papier préparé, 22 x 13,9 cm (détail).
Drapé d’une manche, vers 1504-1508, sanguine, pierre noire et craie blanche sur papier préparé, 22 13,9 cm (détail). Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019


La sainte Anne protectrice
À cette œuvre de commande, le Louvre voudrait ajouter la Sainte Anne, qu’il qualifie de «création florentine». L’argument, repris de l’exposition de 2012 après sa restauration et un examen scientifique, repose notamment sur un courrier envoyé en avril 1501 par fra Pietro da Novellara à Isabelle d’Este, l’informant que Léonard avait commencé à peindre un carton avec l’Enfant Jésus s’échappant des bras de Marie pour étreindre un agneau, celle-ci se levant presque pour prévenir ce mouvement et sa mère faisant de même, pour «retenir sa fille de séparer l’Enfant de l’agnelet». Dans l’œuvre qui nous est connue, cette éloquente agitation a laissé place à une complexité de sentiments. En tout cas, selon une notation découverte récemment par hasard, en 1503, Agostino Vespucci, un collaborateur de Machiavel, disait avoir vu la tête d’Anne déjà peinte dans l’atelier. Même si l’artiste revint sur cette œuvre pratiquement jusqu’à la fin de ses jours, la spéculation qui a conduit Carlo Pedretti à la dater d’une décennie plus tard semble récusée. Demeure un mystère. Dans son message à Isabelle d’Este, le frère carme ne mentionne pas de commanditaire et sa destination, si elle en eut, n’a jamais été élucidée. Ces éléments incitent les deux conservateurs à penser que l’artiste a entrepris cette ambitieuse composition «de sa propre initiative». Or, la mère de la Vierge était devenue une protectrice de la République depuis le soulèvement populaire qui avait mis fin à la tyrannie de Gautier de Brienne, le jour de la Sainte-Anne, le 26 juillet 1343. Et, lorsque Léonard revint à Florence, le nouveau régime multipliait les célébrations en sa faveur. Il aurait ainsi «pu inventer cette composition pour célébrer la République régénérée depuis le départ des Médicis», si bien qu’elle aurait pu prendre « un sens politique, possiblement avec le Salvator Mundi ». Dans sa monographie de 2006, Martin Kemp avait déjà signalé que la révolte populaire au son des cloches ayant forcé les Médicis à quitter la ville, le 9 novembre 1494, était de même le jour du Christ Sauveur. Sa figure était aussi considérée comme protectrice de Florence. La seigneurie a ainsi passé commande, pour la salle du Grand Conseil, d’un Sauveur du monde au sculpteur Jacopo Sansovino, qui ne fut jamais réalisé. Vincent Delieuvin souligne également la présence au château de Windsor de deux dessins préparatoires des manches, réalisés à la sanguine sur papier rouge selon une technique très similaire à celle employée dans des études pour la Sainte Anne, qui peuvent se situer vers 1502-1503. «Le Salvator Mundi pourrait revêtir un sens politique autant que spirituel», écrit-il, ce qui conduirait à une autre réflexion sur l’engagement du peintre. Comme tous ces artistes dans ces période troublées, il lui fallait avant tout survivre. Chacun pouvait avoir sa motivation propre. Dans quelle mesure Léonard répondait-il à un sentiment intime ou cherchait-il simplement à s’adapter au marché, quelle que fût la puissance régnante ? Faute d’élément documentaire, cette question reste pendante.

à voir
«Léonard de Vinci»,
musée du Louvre, tél. : 01 40 20 53 17.
Jusqu’au 24 février 2020.
www.louvre.fr
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