Le Ribera de Daguerre serait-il Démocrite ?

Depuis la petite révolution déclenchée en 2002 par la publication de l’article dans lequel Gianni Papi a démontré que le Maître du Jugement de Salomon – selon l’appellation de Roberto Longhi – et le jeune Ribera ne faisaient qu’un (voir l'article L’heureux géomètre de Ribera de la Gazette n° 2, page 11), la connaissance de l’artiste s’est considérablement enrichie et, surtout, affinée. Cela tant à l’aune de la découverte d’archives inédites – Giuseppe Porzio a mis fin aux interrogations sur la date de son arrivée à Rome en mettant au jour son contrat de mariage, qui apporte des informations précises sur sa biographie – qu’à celle de la réapparition de nouvelles œuvres – dont la dernière en date, le «Ribera Daguerre», pour lequel Guillaume Kientz et Giuseppe Porzio nous proposent quelques hypothèses.
Histoire(s) de chronologie
Dès 1617, Giulio Mancini, médecin, mécène et collectionneur, s’était essayé à bâtir une chronologie de l’œuvre romaine de Ribera, alors que celui-ci venait de gagner Naples, dont il allait faire les beaux jours. Dans un courrier adressé à son frère, il distingue les trois premières phases du «nouveau Caravage» : des débuts prometteurs, une phase où son art se serait refroidi et un retour à sa première manière. Tout en prenant une certaine distance avec le témoignage de Mancini, qui demeure sujet à caution, le spécialiste Guillaume Kientz – conservateur de la peinture espagnole au Louvre de 2010 à 2019, et depuis au Kimbell Art Museum –, a lui aussi proposé, en 2015, une chronologie des années romaines de l’artiste. L’Apostolado, le Saint François de Potsdam, le Christ et la Samaritaine d’une collection parisienne correspondraient à «la phase douce», où chaque personnage occupe un espace bien délimité. «Repéré par des amateurs, explique Guillaume Kientz, il dut se voir confier des sujets plus ambitieux qui impliquaient de composer, d’apprendre à articuler les figures dans l’espace et d’exprimer les passions. À cette phase d’expérimentation appartiennent dans l’ordre : le Jugement de Salomon, la Suzanne au bain et Jésus parmi les docteurs. D’un tableau à l’autre, on devine les recherches du peintre : comment il construit par juxtapositions – ou «collages» –, jusqu’à l’autocitation dans le cas du Jugement ; combien il s’intéresse aux figures, renversées vers l’avant, pour creuser l’espace ; comment il gère le vide et comment, par des visages qui se retournent par deux ou trois, il agence par grappes les personnages d’une même action.»

Un artiste très sollicité
Le tableau de Langres marque un tournant, les personnages s’articulant moins qu’il ne s’enchevêtrent et une main, entre les deux hommes barbus de gauche, n’appartient à personne : «Jésus parmi les docteurs lance la machine, juste avant le début de la phase agressive, qui coïncide avec une avalanche de commandes. Le Jugement de Salomon ayant été acquis par le cardinal Borghèse, Ribera est désormais un artiste extrêmement sollicité et il se doit donc de travailler avec célérité. Il bâcle ainsi, mais avec brio, le tableau rougeoyant de la maison Daguerre ou le Mendiant Borghèse. Son «faire» devient plus audacieux et expérimental encore, sa facture brutale, son écriture lâche»… Les Larmes de saint Pierre (New York, The Metropolitan Museum of Art) et Saints Pierre et Paul (collection particulière, œuvre déposée au Metropolitan Museum of Art) sont tout aussi caractéristiques de cette «phase agressive». Vient enfin la «première maturité» – autour de 1615-1616, juste avant le départ pour Naples –, avec les Cinq sens, les Saint Jérôme de Toronto, du Prado et de la galerie Spada, mais aussi Le Reniement de saint Pierre du palais Corsini et La Résurrection de Lazare du Prado : ils démontrent «une pondération et une gravitas, tout fonctionne et tout s’articule parfaitement». Pour le conservateur du Kimbell Art Museum, le tableau Daguerre a donc été peint vers 1612-1614, dans la même veine que le Mendiant ou le Saint Matthieu de Robiland + Voena. «Il est évident que les liens avec le Mendiant sautent aux yeux, les deux œuvres faisant songer à Baburen. Le tableau Borghèse était d’ailleurs donné à ce dernier jusqu’à la redécouverte par Gianni Papi de la mention de l’inventaire Borghèse, où l’Espagnolet est explicitement cité.» Giuseppe Porzio, auteur notamment de L’École de Ribera, partage cet avis : «Ribera fait ici preuve d’une liberté picturale qu’il perd tout de suite après, lorsque sa matière devient plus dense et plus compacte, presque semblable au cuir. La fluidité, je dirais même l’aspect liquide de sa peinture, correspond à un moment très précis de son séjour romain».
 

Un des modèles favoris de Ribera
Rien de plus étonnant que de voir ce modèle aux longues oreilles décollées et au nez saillant réapparaître année après année, d’un tableau à l’autre. Il se fait discret à l’extrême droite du Jugement de Salomon de la Galerie Borghèse, où il est enveloppé d’un brocart rouge, inquiétant dans Suzanne au bain (Madrid, galerie Caylus), où ses oreilles apparaissent plus décollées que jamais et où sa main adipeuse, presque écarlate, contraste avec la chair claire de la jeune femme ; si on le voit éprouvé par l’âge dans la toile du musée de Langres, il a une allure plus majestueuse dans Le Reniement de saint Pierre du Palazzo Corsini, et surtout dans le tableau Daguerre. «C’est très cocasse, souligne Guillaume Kientz, car Ribera varie sa taille d’une œuvre à l’autre. Ici, il donne l’impression d’être un nain alors que dans le Saint Bartholomé de la Fondation Longhi, où son attitude est plus solennelle, il paraît beaucoup plus grand.» Si les historiens de l’art connaissent bien certains modèles de la Rome caravagesque – notamment l’autre vieillard du tableau Corsini, qui a également été peint par Cecco del Caravaggio, Manfredi, Borgianni, ou Guido Reni –, celui-ci demeure très énigmatique. Mais il n’est pas impensable que les archives ou les manuscrits livrent un jour son identité. L’un des grands topoï du caravagisme romain est incontestablement l’association entre dénuement et philosophie. Sourire aux lèvres, ces vieillards en haillons, pleinement détachés des contingences matérielles, ont tout l’air de se moquer de leur propre sort. Dans le catalogue de l’exposition de la Villa Médicis et du Petit Palais, Les Bas-fonds du baroque – la Rome du vice et de la misère en 2015, Gianni Papi avait beaucoup insisté sur le caractère insolite et novateur du Mendiant Borghèse : «Jamais auparavant on n’avait fait d’un personnage si humble et marginal le protagoniste essentiel d’un tableau. […] Ribera traite le thème de manière aussi monumentale qu’il aurait peint un grand philosophe ou l’un des sévères apôtres de la série exécutée pour Pietro Cussida.»
 

Démocrite plutôt qu’Archimède 
Le constat s’applique aussi au tableau Daguerre, qui ne livrera peut-être pas tous ses secrets de sitôt. «Il sera presque impossible de proposer une identification univoque du sujet de cette peinture, reconnaît Giuseppe Porzio, tant l’artiste est toujours intentionnellement ambigu. Ses œuvres se prêtent ainsi à de multiples lectures, et c’est la raison même de leur succès. Sans référence précise dans un inventaire très ancien, il est plus correct de qualifier ces vieillards de philosophes ou de savants. Ici, s’il est aisé d’exclure Archimède puisqu’aucun instrument de mesure n’apparaît, le sourire railleur fait tout de même penser à Démocrite, tout comme le dessin du prisme sur lequel il attire le regard du spectateur, une figure géométrique sur laquelle le philosophe d’Abdère avait concentré l’essentiel de ses recherches.» Pour l’universitaire napolitain, il n’est pas inutile de comparer ce sujet avec le Démocrite riant, coiffé d’un étrange béret, peint par Johannes Moreelse et aujourd’hui conservé au Mauritshuis de La Haye. Cette hilarité suffit parfois d’ailleurs à identifier Démocrite, comme dans le tableau d’Agostino Carrache du musée de Capodimonte, qui est totalement dépourvu d’éléments indiquant son intérêt pour les mathématiques. Bien plus tard, vers 1630, Ribera offrira d’ailleurs la même allégresse au Démocrite du Prado.