Le Livre d’image

Le 06 mai 2019, par Camille Larbey

Le film-collage de Jean-Luc Godard, Palme spéciale au dernier Festival de Cannes, rappelle combien, à 88 ans, le cinéaste demeure encore et toujours un artiste majeur.

Le Livre d’image

Il pourrait être un patriarche un peu encombrant dont on écouterait les dernières bafouilles, par politesse davantage que par intérêt. Avec plus de cent films au compteur, la retraite doucereuse à Rolle, en Suisse, où il a élu domicile, serait méritée. Pourtant, Jean-Luc Godard reste un artiste furieusement connecté à son temps. Sa voix est précieuse, d’autant plus qu’il en use avec parcimonie. Adieu au langage (2014), son précédent film, était plus inventif dans son utilisation de la 3D qu’Avatar de James Cameron, et rappelait le bouillonnement formel de ses premières œuvres. Le Livre d’image s’inscrit dans la continuité mélancolique de ses «Histoire(s) du cinéma», série de huit films réalisés entre 1988 et 1998. Il est même l’appendice de ce magnum opus de quatre heures trente.
 

Film sans scénario, sans interprète ni même de récit linéaire, Le Livre d’image est une formidable mélopée sous forme de cut-up.
Film sans scénario, sans interprète ni même de récit linéaire, Le Livre d’image est une formidable mélopée sous forme de cut-up. © Casa Azul Films-Écran Noir


Accepter de lâcher prise
Ce nouveau long métrage est donc un gigantesque collage d’archives visuelles et sonores. Les plans se succèdent, formant un labyrinthe mental invitant le spectateur à se perdre. La bande-son, quant à elle, est composée d’extraits de films, livres, musiques, ajoutant de nouvelles couches au discours déjà dense. Tout comme les «Histoire(s)», une tentative de résumer l’objet serait forcément réductrice au regard de la prolifération d’idées et de pistes de réflexion proposées : histoire de l’Occident, violence et pouvoir, rapport aux images, extinction des espèces, monde arabe. Cinq chapitres articulent l’ensemble, mais ce ne sont que des mains courantes auxquelles se tenir au cas où nous aurions peur de trébucher. Le cinéaste franco-suisse nous invite à lâcher prise, à nous abandonner dans ce maelström de séquences, quitte à être ballotté ou parfois légèrement écœuré. Si le propos est souvent cryptique et la voix professorale, le film ne surplombe pas son public. Sa densité invite à la relecture, au revisionnage, afin de mieux le laisser phosphorer dans notre esprit. Une nouvelle fois, le cinéaste se fait virtuose dans l’art de la citation, de ceux qu’il admire (Friedrich Wilhelm Murnau, John Ford, Johnny Guitare de Nicholas Ray, Vertigo d’Alfred Hitchcock, Elephant de Gus Van Sant…), mais aussi de lui-même (Le Petit Soldat, Bande à part, Hélas pour moi). En lieu et place du traditionnel générique de fin, le spectateur découvrira les 268 références constituant ce grand livre : films, cinéastes, écrivains, poètes et dramaturges, compositeurs, peintres… Comment alors se repérer dans cette forêt touffue d’images et de sons ? Chacun tracera sa propre sente au moyen de son bagage culturel, quel qu’il soit. Qu’importe si l’on n’attrape ni ne déchiffre tout ce que Godard exprime. «Discuter avec un fou est un inestimable privilège», énonce-t-il à un moment. C’est évidemment notre sentiment face à ce film fou. Que l’on comprenne quelque chose ou non, subsiste l’étrange sensation de vivre un dialogue incroyable.
Cinéaste-sculpteur
Plutôt qu’un archiviste, l’auteur du Mépris se compare à un archéologue, mettant au jour les couches sédimentaires du septième art. Le cinéaste serait également un peintre ou un sculpteur. Il surnomme d’ailleurs sa salle de montage son «atelier», et Le Livre d’image est ponctué de plans de pinceaux et d’œuvres Léonard de Vinci, Eugène Delacroix, Gustave Caillebotte, Masaccio et Alberto Giacometti. Le geste est le cœur du processus créatif. Le film le rappelle à travers cette citation d’un autre Suisse, le philosophe Denis de Rougemont : «La vraie condition de l’homme est de penser avec ses mains.»
De l’art du montage
Tout comme ses «Histoire(s)», Godard travaille l’image telle une matière brute, avec ses outils graphiques. Il colorise, sature, recadre, déforme, ralentit ou accélère, joue des surimpressions et des anamorphoses. Le véritable accomplissement du film s’opère lors du montage, nommé par son auteur dans un article de 1956 paru dans les Cahiers du cinéma «mon beau souci», et résumé par lui par cette élégance formule : «Si mettre en scène est un regard, monter est un battement du cœur.» Le cinéaste, en alchimiste de l’exercice, transmute les images afin de les faire flotter dans l’éther. À l’instar des récents films américains de superhéros, il a placé une séquence postgénérique : un extrait du Plaisir (1952), de Max Ophuls, où l’on voit un homme en costume tourbillonner sur une piste de danse. Cette ultime archive est là pour rappeler que ce Livre d’image, malgré une certaine noirceur dans le propos, n’est pas un ouvrage de collapsologie ni une œuvre décliniste. À la fin, il restera toujours la volupté, dont le cinéma est peut-être la plus belle fleur.

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