Le groupe des sept de Toronto

Le 08 octobre 2020, par Valentin Bec

En partie révélée par l’exposition du musée d’Orsay « Au-delà des étoiles. Le paysage mystique de Monet à Kandinsky », la peinture canadienne et ses liens avec l’impressionnisme est cette année à l’honneur au musée Fabre. L’occasion de s’intéresser au groupe des sept.

Lawren S. Harris, Neige II, 1915, huile sur toile 120,3 x 127,3 cm (détail), musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
© Famille de Lawren S. Harris. Photo : MBAC

Un soir de mars 1920, à Toronto, chez Lawren S. Harris : sept peintres officialisent leurs liens artistiques en créant le « groupe des sept ». En plus de l’hôte torontois, sont présents J.E.H. MacDonald, Arthur Lismer et Frederick Varley – tous trois anglais –, Franklin Carmichael et Frank Johnston – ontariens –, et enfin le montréalais A.Y. Jackson. Mais leurs motivations remontent en réalité au début des années 1910, durant lesquelles ces peintres ont développé leur art et leur amitié par des séjours de dessin au sein des immenses parcs d’Ontario. À cette époque, s’ajoutait à ces membres le peintre le plus influent du groupe, celui que Lawren S. Harris a décrit comme étant le véritable initiateur artistique, intellectuel et esthétique : Tom Thomson, mort tragiquement en 1917 dans un accident de canoë sur un des lacs du parc Algonquin. La guerre ayant mis entre parenthèses la création du groupe, Thomson, pourtant l’un des piliers, n’en fit jamais officiellement partie. Sa production picturale avait explosé à partir de 1911. Il apparaissait alors comme un talent majeur qui parvenait à définir une esthétique, une idéologie et des objectifs artistiques fédérateurs dans le processus de formation de l’identité collective du groupe. Son fameux Jack Pine de 1916, pendant mythique de The West Wind (1917), est caractéristique : un sujet purement canadien qu’est le pin se fondant dans la lumière onirique d’un ciel ontarien, rendant évanescentes les lointaines silhouettes des cimes d’un vaste horizon mû par le changement radical des saisons. Le tout avec une technique picturale et une stratification toute symboliste des plans, qui s’émancipaient alors de l’académisme européen encore cultivé par les cercles artistiques officiels au Canada.
 

Franklin Carmichael, Lone Lake, 1929, aquarelle, 43,8 x 55 cm, collection privée. DR
Franklin Carmichael, Lone Lake, 1929, aquarelle, 43,8 55 cm, collection privée.
DR
Tom Thomson, The West Wind (Le Vent d’ouest), 1917, huile sur toile, 120,7 x 137,2 cm, musée des beaux-arts de l’Ontario.
Tom Thomson, The West Wind (Le Vent d’ouest), 1917, huile sur toile, 120,7 137,2 cm, musée des beaux-arts de l’Ontario.


Une diversité de territoires et de cultures
Dès les années 1910, le but du groupe était donc déjà clairement défini, ainsi que ses paramètres esthétiques, ses techniques et ses sujets : l’intention était de rompre avec l’influence académique, de construire l’identité d’une peinture canadienne et, pour ce faire, d’en constituer l’objet. En ce début de XXe siècle, le Canada, qui n’est encore qu’un territoire du Commonwealth, souhaite définir son identité propre et se détacher de la tutelle britannique. Émerge donc une volonté de documenter le territoire afin d’en mettre au jour les caractéristiques : les photographes sillonnent les terres de l’Ouest à bord du Canadian Pacific Railway, les ethnologues tentent de sauver la mémoire des cultures autochtones qui disparaissent et une profusion de peintres (tels Emily Carr, Prudence Heward et Anne Savage) s’efforcent de capturer la diversité de territoires et de cultures qu’offre le pays. L’intention identitaire, très ruskinienne, est claire : il faut convertir les Canadiens à leur identité profonde par une esthétique faite au Canada, pour le Canada, par le Canada. Et donc s’émanciper des sujets académiques et européens en développant un goût proprement canadien, sans pour autant verser dans une sécession radicale vis-à-vis de la tradition, comme l’avant-garde européenne l’avait fait à l’Armory Show de 1913. Comment s’affranchir de ces influences non désirées ? En janvier 1913, Harris et MacDonald ont très vite senti, lors de l’« Exhibition of Contemporary Scandinavian Art », à Buffalo, que la manière libre dont les Scandinaves comme Sohlberg ou Fjaestad dépeignaient leur territoire était celle qu’ils voulaient adopter pour leur propre pays. Ils s’identifièrent à leurs sujets nordiques et perçurent dès lors que la notion de « Nord » constituait, chez eux aussi, la pierre angulaire des sensibilités canadiennes. Repoussant toujours plus loin les frontières de leurs explorations territoriales et artistiques, de la Colombie-Britannique au Québec, des Rocheuses à l’Arctique, les peintres du groupe ont, chacun avec leur style et leur intérêt particuliers, dépeint les multiples facettes composant ce « Nord », nouveau sujet à capter en peinture : portraits, scènes urbaines, jardins, villages autochtones ou de pêcheurs… et surtout les paysages, par neige ou par teintes automnales, principal fer de lance de leur production artistique à partir de 1920. Le Nord trouve ainsi son expression dans des motifs l’illustrant par métonymie : usines, fermes, églises, totems, villages, plaines, montagnes, océans, glaciers, forêts… Une peinture canadienne s’esquisse ainsi, qui prend enfin compte des avancées picturales récentes ou contemporaines en injectant ci et là, selon les artistes, des touches impressionnistes, pointillistes, fauves, nabis, parfois proches du cloisonnisme de Pont-Aven ou du réalisme américain, cubistes, parfois futuristes – provenant de l’art contemporain européen. Mais ce Nord, plus qu’une simple invention esthétique, catalyse plus essentiellement un intense fonds spirituel. Alors que Du Spirituel dans l’Art de Kandinsky arrive en Amérique du Nord par l’intermédiaire d’Alfred Stieglitz, qui en publie des passages traduits dans la revue Camera Work dès 1912, certains peintres du groupe, notamment Harris et Varley, se passionnent pour les syncrétismes spirituels. La théosophie de Madame Blavatsky, déjà bien en vogue dans les cercles spiritualistes et symbolistes européens, les imprègne, comme elle imprègne le cercle de peintres de Stieglitz. La quête d’une vérité spirituelle à laquelle exhorte la théosophie, conjuguée à la conception d’une nature vue comme un espace de réflexion sur les fondements de la vie chez les transcendantalistes américains –comme Thoreau ou Emerson –, a mené le groupe à voir derrière ces paysages une véritable existence spirituelle qu’il leur fallait capturer. En ce sens, il s’agissait moins de retranscrire le paysage que de le portraiturer dans toute sa dimension numineuse et mystique : en somme, de réaliser un portrait incarné du Nord. Harris en vient ainsi à produire des huiles à la forme et au sens transcendés, dont les éléments de paysage tiennent plus de la forme essentialisée et universelle jouxtant les territoires de l’abstraction, que de l’observation naturaliste du paysage. Ainsi en est-il de sa vue de la Rive Nord, lac Supérieur (1926, National Gallery of Canada, Ottawa) dont la souche d’arbre mort au centre apparaît solitaire sur fond de lumière éthérée, telle une grande forme biomorphique aux vertus magiques. Pour Harris, ce Nord était ainsi tout à la fois un concept, une vérité spirituelle et enfin une expérience visuelle de rencontre avec la nature dont « l’œuvre vivante » se faisait le chantre. Paysages dépeuplés, sacrés, abstraits, intemporels et ineffables : les peintres du groupe ont ainsi élaboré un nouveau langage pictural pour exprimer leur vision d’une nature animée et immanente, qui vient et qui n’attend pas. En 1836, Emerson écrivait dans son essai Nature qu’en sa présence, « l’homme est traversé par un ravissement absolu, malgré ses peines véritables ». Comme la nature qu’elles présentent, ces œuvres ne se goûtent pas, ne se lisent pas, ne se vivent pas : elles vous traversent de leur présence mystique, sans l’intermédiaire du processus allégorique ou symbolique. Après huit expositions entre le Canada et les États-Unis et avec la satisfaction d’avoir enfin permis à l’art canadien de s’exprimer, le groupe se dissout en 1933 pour libérer cette dynamique et faire place à un groupe plus inclusif : le Canadian Group of Painters.

 

J.E.H. MacDonald, Falls, Montreal River, 1920, huile sur toile, musée des beaux-arts de l’Ontario.
J.E.H. MacDonald, Falls, Montreal River, 1920, huile sur toile, musée des beaux-arts de l’Ontario.
à voir
« Le Canada et l’impressionnisme. Nouveaux horizons », musée Fabre,
39, boulevard de Bonne-Nouvelle, Montpellier (34), tél. 
: 04 67 14 83 00.
Jusqu’au 3 janvier 2021.
museefabre.montpellier3m.fr
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