La Madone de Brando, enquête sur l’identification d’une Vierge corse

Cela ne s’invente pas. Il faut tout d’abord porter le patronyme d’une éminente famille génoise, qui compta notamment deux importants évêques dans l’histoire du XVI^e siècle corse. Il faut aussi être une historienne de l’art, spécialiste de l’Italie du Nord de la même période… Tout cela pour proposer l’interprétation d’une signature qui a résisté pendant près d’un siècle et demi aux érudits. Giulia Giustiniani travaille justement au sein du cabinet Turquin. Le latin est un jeu d’enfant pour elle, qui s’est donc amusée à compléter les mots inscrits, pour certains en abrégé, sur le cartel bien visible au bas de cette Vierge en trône tenant l’Enfant, dite «Madone de Brando». «La lettre tronquée qui suit “FI” présente un ductus courbe et non droit, et doit être reconnue comme un “G” (figuratoris) et non comme un “L” (filius).» Cela donne : «OPUS SIMONE PIT(oris) / ET ROCHIO FI(guratis) / A DI XI DAPRI(lis) / A(nno) D(omini) M.CCCC(c).» Selon la proposition de Giulia Giustiniani, le peintre «Simone» et le peintre «Rochio» – et non un simple assistant – auraient ainsi réalisé à deux mains le panneau en 1500. Or, lorsque la Madone de Brando fut exposée et publiée pour la première fois en 1877, le conservateur de Lyon avait associé mots latins et mots italiens et déduit que «Rochio» (ou Rocco) était sûrement le fils du peintre «Simone» tout en lisant de façon erronée la date, rajeunissant ainsi l’œuvre de cent ans. En 1936, le panneau était publié comme une œuvre de l’«école vénitienne vers 1500». C’était déjà un grand pas chronologique. En 1992, dans leur somme sur la peinture ligure au XV^e siècle, Giuliana Algeri et Anna de Floriani considèrent que les peintres «Simone et Rochio » seraient des suiveurs de Giovanni Mazone, artiste d’Alessandria, dans le sud du Piémont, actif à Savone et à Gênes. Or, stylistiquement, l’affaire n’était pas si simple, en raison tout à la fois d’éléments éminemment génois mais également «étrangers».

Un travail d’équipe
Depuis la découverte du Cimabue de Senlis, une autre spécialiste du cabinet Turquin, Marianne Lonjon, fait parler d’elle. Elle a en effet rapproché l’interprétation de la signature de Giulia Giustiniani d’une publication de 1999 sur la peinture en Ligurie – au XVI^e siècle cette fois-ci – dans laquelle un document découvert au XIX^e était mentionné. Entre 1504 et 1506, le gouverneur et le conseil des anciens de Gênes accordèrent un sauf-conduit aux peintres «Simone di Petriano» et «Rocco di Bartolommeo», «florentins». Sans avoir vu la Madone de Brando, Gianluca Zanelli faisait le lien avec le cartel mentionné plusieurs fois et jamais vraiment compris. Et le tour était joué ! Le message énigmatique et quelque peu ludique des deux auteurs est fascinant à plus d’un titre. Après tout, André Chastel avait mis en lumière les mystères de la signature apposée sur la prédelle du retable de Saint Louis de Toulouse (Naples, museo di Capodimonte), en 1317, où l’auteur avait donné la parole à l’œuvre : «Symon de Senis me pinxit», soit «Simone Martini me peignit» ! Ici, la signature est apposée sur ce qui ressemble à une étiquette froissée semblant se détacher… Le procédé a fonctionné, puisque le message a résisté aux connaisseurs si longtemps. Mais depuis peu, il est attesté que le Toscan Simone da Firenze a débuté sa carrière en Ligurie aux côtés d’un autre Florentin, Rocco di Bartolomeo (ou Bartolommeo), avant de gagner le sud de l’Italie. Selon une étude monographique récente, il est possible d’attribuer à Simone deux autres œuvres réalisées à Gênes et provenant d’un même retable : un Saint Michel combattant l’ange déchu (Milan, collection Saibene) et une Sainte Catherine d’Alexandrie (galerie Robilant-Voena). L’histoire de l’art avance par tâtonnements mais parfois aussi à pas de géant. Et le marché est un formidable accélérateur de mouvement.