L’art d’être galeriste au xxe siècle

Le sujet est décidément dans l’air du temps, à en juger par ce nouvel opus dédié au métier de galeriste. Julie Verlaine, qui a assuré la direction de l’ouvrage intitulé Le Comité professionnel des galeries d’art, 70 ans d’histoire 1947-2017, avait déjà retracé dans sa thèse, éditée depuis, l’historique des galeries de 1944 à 1970. En 2016, elle publie Daniel Templon. Une histoire d’art contemporain. Née de l’initiative de l’actuel président du CPGA, Georges-Philippe Vallois, le dernier livre paru aborde tous les aspects juridiques, financiers, voire politiques d’une profession, avec son cortège de batailles, de victoires, d’échecs et surtout d’avancées sur la voie de la reconnaissance.
Un activisme peu connu
Le lobbying demeure, selon Julie Verlaine, la vocation inchangée du CPGA depuis sa fondation en 1947 par Jean Dauberville, né Bernheim, Charles Durand-Ruel, Jean Metthey et Pierre Loeb. Au-delà de la suppression des taxes par lesquelles le régime de Vichy entendait limiter leur activité, ils obtiennent en 1948 la dispense de la licence d’exportation. Cet allègement fiscal était jugé décisif, à une époque où 95 % des ventes étaient effectuées auprès de clients étrangers. Une première victoire qui facilita les échanges sans malheureusement privilégier l’importation. Les présidents successifs, de 1947 à 1987, avaient les «yeux rivés sur New York», sans prendre conscience des innovations esthétiques de l’autre côté de l’Atlantique. Le livre évite l’hagiographie liée au genre en rendant compte des crises traversées par le CPGA, qui peine à s’adapter à la financiarisation du marché et à la multiplication des foires, Art Cologne dès 1967, Bâle en 1970, Chicago en 1980 et ARCO quatre ans plus tard. Les générations suivantes, au travers des présidences de Michel Dauberville, à partir de 1987, Anne Lahumière, dix ans plus tard, et enfin Patrick Bongers en 2005, s’ouvriront à l’Europe. Adhérente dès 1967, Anne Lahumière qui a siégé pendant onze ans à la sélection de la foire de Bâle, déplorait la faible visibilité des artistes français. Lorsqu’en 1997, sept galeries acceptées à Bâle se désistent faute de moyens, elle sollicite une aide auprès de Jacques Toubon, ministre de la Culture. Le comité défendra avec détermination cet acquis, notamment en 2014, quand il convaincra le Centre national des arts plastiques de se substituer à l’Institut français défaillant. Plus récemment, il obtient dans un contexte de récession le doublement du budget pour 2018.
Le serpent de mer du droit de suite
Le droit de suite constitue «malheureusement une question encore épineuse», souligne Alexis Fournol, avocat au Barreau de Paris, spécialisé dans le droit du marché de l’art et coauteur. Son idée serait née au moment de la vente de L’Angélus de Millet, pour la somme pharaonique de 553 000 F, alors que dans le même temps la fille du peintre vivait dans l’indigence. Votée en 1920, le droit de suite, qui consiste en un pourcentage sur une revente au profit d’un artiste ou de ses ayants droit, sera dorénavant supporté par les maisons de ventes, avant d’être étendu en 1957, aux galeries. Faute de décret, celles-ci l’ont peu appliqué, préférant doter les artistes d’une protection sociale. Elles l’ont toujours contesté, arguant du coût qu’induisent la promotion, l’organisation d’expositions et la participation aux foires, dont les maisons de ventes sont dispensées. Alexis Fournol, qui défend les intérêts de nombre d’auteurs, considère que les arguments des marchands sont «inentendables» (sic) compte tenu des montants. «Le plafond fixé à 12 500 € correspond à une œuvre de 2 M€.» Le casus belli resurgit en 2009 avec l’entrée en scène de Christie’s France, qui décide de transférer la charge du droit de suite à l’acheteur. Le CPGA et le Syndicat des antiquaires engagent dès lors une procédure. Le 24 mars 2017, la cour d’appel de Versailles réaffirme qu’on ne peut déroger au Code de la propriété intellectuelle, qui impute la charge au vendeur. À ce jour, on attend la décision finale de la cour de cassation.
Des galeries en quête de visibilité et d’identité
Aux antipodes d’une vision élitiste et exclusivement marchande, les galeries, via l’action du comité, s’ouvrent vers l’extérieur. Certaines ont ainsi tissé un partenariat avec une école de Sevran, en Seine-Saint-Denis. Il a permis à des élèves, dont certains découvraient Paris, de parcourir les galeries. Autre exemple, l’opération «Un dimanche à la galerie» en collaboration avec la Ville de Paris, témoigne d’une même volonté de s’adresser à tous les publics. Les entretiens qui ponctuent le livre de Julie Verlaine réaffirment les multiples facettes de ce lieu sans équivalent où s’établissent véritablement les liens entre artistes, collectionneurs et institutions. «De l’art, constate Georges-Philippe Valois, on ne perçoit que les records, très éloignés du quotidien des marchands qui vendent aussi des œuvres à moins de 1 000 €». Leur faible notoriété est celle qu’on octroie aux intermédiaires, entachés de surcroît de visées commerciales. Lancée par le CPGA, la collection de monographies dédiées aux grands marchands qui débutera en 2018 avec Jean Fournier et Iris Clerc, a pour but de réaffirmer le rôle central de quelques-uns de ces visionnaires dans l’histoire de la modernité, contribuant ainsi à leur juste reconnaissance.