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Jeffrey Horvitz : de l’art d’être galeriste à celui de collectionner

Publié le , par Geneviève Nevejean

Alors que le Petit Palais expose sa collection dédiée au XVIIIe siècle français, Jeffrey Horvitz revient sur le marché de l’art de ces trois dernières décennies.

Jeffrey Horvitz : de l’art d’être galeriste à celui de collectionner
 

Au terme de ses études, il aurait pu être psychologue ou sociologue, ou demeurer marchand d’art moderne et contemporain. Né en 1950 de parents investisseurs immobiliers, Jeffrey Horvitz a finalement intégré
l’entreprise familiale, avant de prendre la vice-présidence de la Moreland Management Company, société spécialisée dans le placement financier. Dans le même temps, il a bâti une collection et non des moindres, même si, au départ, l’idée de réunir quelques grands noms du XVIII
e siècle ne l’a pas même effleuré. À la fois sélectif et exigeant, il a rassemblé pendant plus de trente ans quelque 1 600 dessins, l’un des plus beaux ensembles en mains privées, qu’il a ensuite enrichi de peintures et de sculptures. Mécène du Museum of Fine Arts de Boston et du Fogg Art Museum de Cambridge, il vient de faire don de trois œuvres au Petit Palais, à l’occasion de l’exposition que lui consacre l’institution.
Vous avez suivi des études de sociologie et de psychologie. Comment êtes-vous devenu galeriste ?
J’étais élève chercheur en psychologie et, pour financer mes études, je vendais des affiches, notamment de Vasarely, ainsi que des gravures. Avec le succès, le job d’étudiant s’est converti en une activité à plein temps qui m’a amené à devoir choisir, et je suis devenu marchand dans un domaine qui s’étendait approximativement de l’école de Barbizon aux années 1970.

 

François Boucher (1703-1770), Femme nue allongée, vers 1740, sanguine, pierre noire et craie blanche sur papier crème. © The Horvitz Collection © Phot
François Boucher (1703-1770), Femme nue allongée, vers 1740, sanguine, pierre noire et craie blanche sur papier crème.
© The Horvitz Collection © Photo M. Gould

Quel était le contexte économique, à cette époque ?
En 1975, la situation était désastreuse en raison de l’embargo pétrolier et d’une politique de récession, qui limitaient les liquidités. Donc peu d’investissements dans les affaires et un marché de l’art inexistant… J’étais contraint de tout vendre de peur de tout perdre. Les prix étaient incroyablement bas. Les galeries de New York n’avaient plus les fonds pour acheter. Je me souviens avoir assisté avec Lee Radziwill à une vente où un grand format de Francis Bacon avait atteint 100 000 $, à l’issue d’une âpre bataille. Au lendemain de ce marasme financier, qui a eu le mérite de m’enseigner la prudence, mon activité a de nouveau connu une embellie. Je voyageais dans des villes disons moyennes, comme Phoenix, Kansas City ou Houston, où je travaillais avec des marchands plutôt qu’avec des collectionneurs. Ces derniers achetaient plus volontiers à New York que là où ils vivaient. Ma propre galerie de Los Angeles réalisait d’ailleurs peu de transactions. J’étais perçu comme meilleur acheteur que vendeur. Tous les marchands sont ainsi, soit l’un soit l’autre, à l’exception de Heinz Berggruen, Ernst Beyeler ou Klaus Gunther Perls à New York, excellents dans les deux registres.


Comment votre collection est-elle née ?
Jeune galeriste, je ne pouvais me permettre de garder quoi que ce soit. Mes acquisitions ont réellement débuté en 1983, quelques années après que j’eus intégré notre société familiale. Étant mobilisé à plein temps par ma vie professionnelle, j’ai éliminé l’art asiatique, trop éloigné de ma culture, l’art africain et précolombien, parce que les faux y sont extrêmement nombreux, avant de m’intéresser aux dessins anciens. Ils étaient et sont toujours plus accessibles financièrement, ce qui réduit les risques de perte ou d’erreur. Au début, j’ai porté mes choix sur des provenances italiennes, espagnoles et françaises, qui se situaient alors sur une même échelle de qualité. Les marchands ont joué à ce titre un rôle déterminant, notamment Marianne Roland Michel, de la galerie Cailleux, et pour l’Italie Luca Baroni, qui à l’époque dirigeait la galerie Colnaghi à Londres. J’avais accès à la totalité de leurs fonds, la sélection s’effectuant de concert avec eux… Telle a été mon éducation !

Les salles de ventes parisiennes proposent quasi quotidiennement des aquarelles du XIXe entre 500 et 5 000 €

Pourquoi avoir choisi de vous séparer de vos dessins italiens et de vous concentrer sur le XVIIIè siècle françcais ?
J’ai su, dès la fin des années 1990, que cet ensemble ne pourrait évoluer comme par le passé, compte tenu de la raréfaction et de la cherté des feuilles. Je ne pouvais pas non plus me résoudre à une qualité moindre. J’ai d’abord effectué des dons au profit du Museum of Fine Arts de Boston et du Fogg Art Museum de Cambridge. Le reste a été livré au feu des enchères en 2008, en pleine crise économique. La veille de la vente, la Bourse avait enregistré une forte baisse.
La situation a du reste empiré les jours suivants. La tension était palpable dans la salle. Un an plus tard, les prix auraient été divisés par deux. Au milieu des années 1980, j’ai eu l’opportunité d’acquérir une peinture exceptionnelle de Boucher, qui figure d’ailleurs dans l’exposition du Petit Palais. Elle demeure la plus importante de ma collection. L’idée d’assortir le fonds de dessins français de peintures, dont je possède cent soixante-huit pièces à ce jour, a germé plus tard. Il en est de même des trente-cinq sculptures, qui sont moins nombreuses car plus rares sur le marché, et plus difficiles à attribuer.

Comment le marché a-t-il évolué durant ces trente dernières années ?
Les prix n’ont pas beaucoup changé à l’exception, dans tous les domaines, du très haut de gamme. Dans ce segment, ils ont subi une hausse spectaculaire, qui résulte de l’augmentation considérable du patrimoine cumulé par les 1 % représentant les plus grandes fortunes mondiales. Ces milliardaires disposent d’infiniment plus de liquidités que par le passé. Cela se traduit par des prix stratosphériques, souvent imprévisibles et qui dépassent régulièrement toutes les estimations, sans que les œuvres soient forcément meilleures. Ce type d’acheteurs n’a pas la même perception des montants, qui ne représentent parfois que 0,1 % de leur fortune, voire moins. En deçà, le marché offre heureusement encore de belles surprises.

 

Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Acteur debout, vers 1718, trois crayons avec touches de graphite sur papier vergé. © The Horvitz Collection © Photo
Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Acteur debout, vers 1718, trois crayons avec touches de graphite sur papier vergé.
© The Horvitz Collection © Photo M. Gould

Y a-t-il encore des opportunités pour les amateurs, ou en êtes-vous venu à abandonner l’idée d’acquérir certains artistes, comme Poussin par exemple ?
Je n’abandonne jamais tout espoir. Mes trente années d’expérience m’ont appris qu’en matière de vente l’impossible peut toujours surgir. Quant aux opportunités, elles sont innombrables. Je songe à la peinture sacrée des XVIIIe et XIXe siècles, moins prisée en raison de ses sujets qui séduisent peu le goût contemporain, malgré leur niveau de qualité. Il en est de même des œuvres anonymes, dédaignées parce qu’on leur préfère des signatures. Les salles de ventes parisiennes proposent quasi quotidiennement des aquarelles du XIXe entre 500 et 5 000 €.
Quelle est votre ambition aujourd’hui ?
More ! Toujours plus ! Peut-être un Poussin tardif, que je ne possède pas encore.
En quoi votre collection est-elle un portrait de vous-même ?
Elle ne l’est pas. Je comprends que certains considèrent leur collection comme leur propre enfant, mais les œuvres ne sont pas des enfants : elles se négocient et nous survivent. La mienne me rend heureux et fier, sans me rendre supérieur, car elle n’est pas le fruit d’un seul homme. Alvin L. Clark, qui en est le conservateur, ainsi que beaucoup de marchands m’ont aidé à la bâtir.

 

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